蕭士塔高維契在美國，1973 亞歷山大．敦克爾 / 文
（試譯自DSCH Journal vol.46）
1973年6月，蕭士塔高維契最後一次造訪美國的十天期間，敦克爾教授擔任他的貼身翻譯。下面這篇曾收錄在鄧策爾的《古典音樂中的猶太經歷》的文章中，敦克爾教授分享了他隨侍在蕭士塔高維契身旁那段時間的個人回憶。
I. 緣起
【個人筆記】
1973年6月，一個晴朗的日子，我在當時任職的紐約大學辦公室裡，接到一通來自美國國務院語言服務部門的電話，詢問我6月11日到20日是否有空陪伴一位從蘇聯來的訪客。我當時正準備要搬到亞利桑納，剩不到一個月的時間，而且那陣子才剛完成另一個任務，對於再來個十天實在是興興致缺缺。
「你可以告訴我訪客是誰嗎？」
（試譯自〈時代雜誌〉封面故事，1942.7.20）
【 蕭士塔高維契 & 槍砲 】
有一句俄羅斯諺語是這麼說的：槍砲喊聲，繆思噤聲。
去年冬天，當消防員蕭士塔高維契站在列寧格勒音樂院的屋頂，聽著德軍砲彈轟鳴，看著燃燒彈四處濺射時，他忿忿地說道：「現在，繆思和槍砲一起說話了。」
這個禮拜天下午，美國將會聽到他這番斷言的證明，不過證據早已存在過：彼得格勒冬宮的臺階上，血流成河，又凍結如冰。紅衛兵掃過屍體和凍結的血塊，穿越柵門。當那場歷史性血戰的最後一渺迴音消逝在空中時，俄羅斯舊秩序的最後一絲殘渣（用布爾什維克份子的話說）也被扔進「歷史的垃圾堆」中。那個沙皇的俄羅斯，拜占庭儀式的俄羅斯，瘋狂僧侶和哥薩克馬鞭的俄羅斯，宿命般混亂和宿命般無所作為的俄羅斯，都被步槍的槍托碾進無產階級，碾進現代工業，碾進強勢的社會主義專獨裁政權中。那是1917年11 月，俄羅斯革命的第一年。
指揮家蕭士塔高維契 -- 作曲家的高爾基處女秀
（試譯自DSCH Journal第51期） 安娜．芙爾圖諾娃 / 文
下面這篇首次翻譯成英文的文章取自《蕭士塔高維契 -- 100歲誕辰紀念》這本書，作者安娜．芙爾圖諾娃（Anna Fortunova）提供了蕭士塔高維契唯一一次在職業舞台上指揮的細節，也敘述了作曲家如何準備、排練、演出，以及他在演出後的想法。
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「指揮家蕭士塔高維契」這個標題聽起來有點奇怪。當然，我們知道蕭士塔高維契不是指揮家。他的一生中只指揮過一次管弦樂團，而且還只是一場音樂會中的一部分。這個歷史性的事件於1962年11月12日發生在高爾基（現在的下諾夫哥羅德），當中有很多有趣但不為人知的事情。我重述的部分內容是根據當時在場的人的回憶：高爾基愛樂管弦樂團的指揮古斯曼（I.B. Gusman）、史庫爾斯基（A.M. Skulsky），小提琴手魯祖姆（V.P. Luzum）和阿方納西耶夫（G.S. Afanasyev，當時的首席）。
為什麼高爾基會被選作蕭士塔高維契初次登台指揮的地點呢？他跟這個地方有何關聯？在此我想先稍微介紹這個城市，因為如此意義重大的事情會選在高爾基絕非偶然。當時，這個蘇聯第三大的城市是一個「封閉」的城市，因為當時的核子研究中心，阿爾札馬斯-16（現在的薩洛夫）就座落在高爾基州內，包括沙卡洛夫（Andrei Sakharov）在內的蘇聯頂尖科學家就在那裡研發熱核武器。另外，飛機、潛水艇等武器也在這個州核心裡被秘密製造。外國人進入高爾基的禁令到1990年才解除。
然而，高爾基的文化生活很興盛，因為政府對這個「窩瓦河的封閉城市」的文化活動採取比較容忍的態度。所以，一些不可能在莫斯科、列寧格勒或其他城市現場聽到的「不名譽」作品，都可以在高爾基演出，而且不只一次。例如，1974年，在布里茲涅夫主政的停滯時代，許尼特克「不名譽的」第1號交響曲就在這裡首演，伴隨著激烈的爭論和嘈雜的意見衝突。
理查．史特勞斯 -- 先知與理想主義者 葛人傑 / 文
（試譯自Richard Strauss and His World, edited by Bryan Gilliam）
葛人傑（Percy Grainger，1882 - 1961）對史特勞斯音樂的讚賞不為很多人所知。這篇早期的文章在芬克(Henry T. Finck)的書中作為前言，該書是美國第一本關於史特勞斯的專著。葛人傑出生於澳洲墨爾本，13歲赴德國學習音樂，待了六年。那幾年正是史特勞斯創作交響詩的巔峰期，那些作品無疑在年輕的葛人傑心中留下深刻印象。1901年，葛人傑搬到倫敦，13年後移居美國。
一般大眾對葛人傑生涯和作品的認知，是他作為不錯的超技鋼琴家，以及寫了許多民謠的作曲家身份。他不只是各類型作品都相當多產的作曲家（室內樂、管弦樂、合唱），還寫過不少重要的樂評，這篇談史特勞斯的文章就是很好的例子。本文寫作的時間點正當史特勞斯寫完他最後一首交響詩《阿爾卑斯交響曲》之時，而最著名的幾部歌劇，《莎樂美》、《艾勒克特拉》、《玫瑰騎士》，及兩個版本的《納克索斯島的阿莉亞德妮》也都已經問世。葛人傑這篇文章的出眾之處有幾個。當輿論普遍認為史特勞斯的藝術成就開始走下坡時，葛人傑將《玫瑰騎士》和《納克索斯島的阿莉亞德妮》視為他藝術上的進化：「（它們燃起了）更溫暖的人性光輝，甚至達到比他早期最傑出、精彩的作品更深刻的成就。對我來說，史特勞斯變得··· 更真誠，每首作品都比前一首更自在的作自己。」令葛人傑印象深刻的不是史特勞斯的技巧，也不是他「魔鬼般的聰明」，而是他深富感情、理想主義的那一面 -- 這個面向在《艾勒克特拉》之後的作品變得更加明顯。葛人傑對史特勞斯音樂的正面評價在1917年那個時代可謂獨排眾議，不過與當今史特勞斯學界的觀點，特別是本書中波特斯坦(Leon Botstein)的論文〈理查史特勞斯之謎：修正主義的觀點〉不謀而合。
（以下正文）
伊琳納．蕭士塔高維契 空屋之夢
（試譯自DSCH Journal No.53）
奧爾嘉．安德莉芙娜．庫希基娜 / 文
在這篇伊琳納．蕭士塔高維契的訪談（首次翻譯成英文）中，受訪者主要談及她與丈夫迪米崔．迪米崔耶維契．蕭士塔高維契生活的個人回憶。本文出自2006年記者奧爾嘉．安德莉芙娜．庫希基娜彙編的《愛的生活圈。故事集》。
※１. 下文中蕭士塔高維契夫人以她的姓名縮寫IAS代稱，記者以OAK代稱。
※２. 文中有多處記者直接插入的長篇註解，我以｛｝框起來。
※３. 原文中保留作曲家遺孀以「迪米崔．迪米崔耶維契」稱呼丈夫的英文翻譯，不過為了方便閱讀，這些地方我還是直接寫「蕭士塔高維契」。
｛OAK註：鋼琴家李希特曾說：「蕭士塔高維契是位才華洋溢的作曲家，他的作品深入我們所有人的生活，在我們心中烙下深刻印象。他帶給我們許多快樂和喜悅，儘管他先天的悲劇性力量也常把我們淹沒。」
在共產黨文獻中，蕭士塔高維契既得到最高的讚譽，也蒙受過最侮辱、毀滅性的批判：
「最傑出的作曲家」／「人民的敵人來臨」。桂冠加身／音樂的造反者，因「違反職業行為」被驅逐出莫斯科和列寧格勒音樂院。對黨和政府的空泛讚美／深刻的精神歷練。堅忍（斯多葛主義）／焦慮、害怕被逮捕，及自殺的念頭；「我一沒在工作頭就痛個不停」 -- 兩次心臟病發、一種奇怪的肌肉疾病、腳骨折、癌症。
話不多但言簡意賅的伊琳納．蕭士塔高維契 -- 作曲家遺孀 -- 在此同意接受訪問。｝
（試譯自Leon Botstein版本的解說冊）
20世紀最名副其實的神童作曲家之一康果爾德（Erich Wolfgang Korngold）向以他的獨創性自豪，特別是他作為電影作曲家的那些年，而許多殊有成就的同行則忝不知恥的剽竊偉大作曲家的東西。不過，據說他曾在一個難得吐真言的時刻向一位朋友透露，他最好的音樂中有許多想法是從杜卡唯一的歌劇《亞麗安妮與藍鬍子》中借來的。康果爾德不是唯一讚賞杜卡這部歌劇的人。對法國音樂一向沒什麼好感的理查史特勞斯對杜卡特別讚譽有加。荀白克和齊姆林斯基（後者指揮了該劇在維也納的首演）也都給予這部歌劇高度評價。近代最熱烈的擁護者是杜卡的學生梅湘，該劇最精采的專文就出於他之手。
那麼，為什麼這部歌劇不論是以音樂會形式或舞台製作都那麼少被演出？它一開始是廣受歡迎的，包括由托斯卡尼尼指揮大都會歌劇院，法拉（Geraldine Ferrar）擔任主角的美國首演。我們總是選擇相信標準曲目代表的就是最歷久不衰的經典，如果某首曲子並非標準曲目，或者不夠通俗，我們就會認為一定有什麼特別的原因。但實情很常並非如此。事實是，在表演藝術，尤其是在音樂中，被保留下來的標準曲目往往歸結於習慣和品味，而這又跟便宜行事、偏見，以及我們可能稱之為品質的任何事物劃上等號。如果我們仔細聽《亞麗安妮》，會發現不論是音樂或歌詞，都很難找到夠多的缺失來解釋這部傑作為什麼會從歌劇舞台上消失。歌詞是專為歌劇而寫的，它不只出自一位文壇重要人物（《佩利亞與梅麗桑》的作者），其藉藍鬍子故事所提出的觀點還相當切合20世紀末的聽眾。在這個版本中，一個強勢的女人主導全局，在劇中大部分時間充分展現了她試圖說服其他女人解放她們自己的形象。最終，亞麗安妮失敗了，而單就這個結果就足以賦予本劇一定程度的幽微心理，應可將其推向當代舞台。如果覺得從女權主義或精神分析的角度解讀梅特林克或杜卡作品不夠令人信服，也可以思考劇中對唯物主義和資本主義的隱含批判。女主角跟她的姊妹們不一樣，很快就捨棄了金銀財寶，完全不被財富或財富帶來的束縛給迷惑。
（試譯自Tony Aubin版本的解說冊）
雖然為時數十年才確立其地位，德布西的《佩利亞與梅麗桑》無疑是20世紀初最重要的法國歌劇，該劇是根據梅特林克的象徵主義戲劇而作。這部歌劇歷久不衰的名氣使同時期另一部根據梅特林克的劇本創作的法國歌劇黯然失色，這位作曲家主要以其管弦樂作品，特別是傑出的《魔法師的徒弟》聞名於世。
1892年，杜卡首次嘗試以霍恩與瑞蒙荷德的愛情故事創作歌劇，但他為第一幕擬完草稿就停筆了。七年後，他自己寫詞，以「科學之樹」起草另一部歌劇，但接到梅特林克《亞麗安妮與藍鬍子》的邀請後，他就放棄該計畫了。這個劇本是劇作家特別為他的伴侶，女演員兼歌手喬吉特．盧布朗量身打造，且據說是根據她本人的真實經歷而寫。文字是以歌劇歌詞的形式完成，作曲家可以直接配上音樂。梅特林克原本想請葛利格作曲，令他失望的是，葛利格婉拒了。
杜卡與德布西交情匪淺，因此1899年他開始為《亞麗安妮與藍鬍子》作曲時，他對《佩利亞與梅麗桑》的大部分音樂都已相當熟悉了（後者要到三年後才完成並首演） 。事實上，這部歌劇不只借用了《佩利亞》中的動機，還引用自1905年首演的《海》。據悉杜卡後來還曾嘗試用莎士比亞的《暴風雨》寫歌劇，但《亞麗安妮》是他唯一完成的一部。這部歌劇廣受同行的高度讚揚，包括貝爾格和荀白克（Decca註：我手邊其他資料中還有提到魏本、布梭尼、齊瑪諾夫斯基、華爾特、理查史特勞斯、齊姆林斯基、康果爾德、丹第、梅湘，以及托斯卡尼尼），但一直未能在標準劇目中佔有一席之地，即使在法國也是如此。
【世界末日】 （不很精確的隨興試譯自俄國女高音Vishnevskaya的自傳《Galina》）
（1956年）羅斯托波維奇終於從他的首次美國巡演回來了，那裡的文化水平、超棒的樂團和音樂廳讓他大開眼界。報紙的種類之多也令他嘖嘖稱奇，每一份動不動就好幾十頁，而我們的《真理報》通常只有區區四頁，最多六頁。週日版的《紐約時報》重達數磅，這也讓他驚呆了。同樣教他吃驚的是媒體的效率之高，他們報導的內容包羅萬象，可以最快的速度出刊，每天早報中都有前一天晚上音樂會的評論。
儘管他講得口沫橫飛，我們還是很難相信每個美國家庭都擁有一部甚至兩部私人轎車；每個旅館房間都有電視，而且有很多頻道可以看（如果我沒記錯的話，我們當時只有一個頻道）。
不過他講最多的是葛麗絲．凱莉和摩納哥王子的婚禮。他掏出一堆美國報紙，當中盡是滿滿的照片、訪問，還有麻雀變鳳凰的報導。他不懂我為什麼對這個新聞沒興趣，但我這輩子都在扮演公主和皇后，王子娶好萊塢影星不是什麼稀奇的事。不然他該娶誰？
除了這些驚奇見聞，斯拉瓦（Slava）還帶回一些美國的「先進」玩意兒，包括一大堆嬰兒的配方奶粉、塑膠奶瓶、奶嘴，和一些漂亮的小公主洋裝。他熱切地告訴我們，我們已經落伍了。他說，用哺乳親餵的方式養小孩是原始人的行為，文明的女人都用配方奶，那裡面有所有新生兒需要的維他命成分；事實上呢，正是這些配方奶讓美國的小孩個個健康又強壯。他很想親自示範用配方奶餵嬰兒有多棒，但我們全緊盯著他，不讓他的「先進」玩意兒靠近奧爾嘉（Olga）。我們對這些美國新物語持懷疑態度，太不真實了。我把那些漂亮的罐子收進櫥櫃，樂於繼續每三小時拉開衣襟親餵女兒。
發現《鼻子》的人 -- 專訪羅茲德斯特汶斯基
（試譯自DSCH Journal No.47） 亞倫．莫瑟 / 文
當我們在以巴黎為根據地的蕭士塔高維契中心見面時，85歲的羅茲德斯特汶斯基精神奕奕，外表跟1960年代西方觀眾首次見識到他獨特的舞台風采時幾乎沒什麼變，更不用說他對待觀眾和樂團一致和藹的舉止。
身為僅存的少數幾位曾和20世紀音樂界最頂級人物 -- 包括蕭士塔高維契 -- 密切合作的藝術家之一，這位指揮家的職業生涯既汲取俄羅斯的音樂傳統，也涵括了該國動蕩的歷史。羅茲德斯特汶斯基對尖銳軼聞的喜愛和幾乎不加掩飾的批評使得採訪他成為一種榮譽 -- 也是挑戰。
羅茲德斯特汶斯基1931年5月4日出生於莫斯科，跟隨指揮家父親阿諾索夫（Nikolai Anosov）和聲樂家母親羅茲德斯特汶斯卡雅（Natalia Rozhdestvenskaya）長大。從莫斯科音樂院的中央音樂學校歐柏林（Lev Oborin）的鋼琴班上畢業後，他開始在父親的指導下學習他往後一生工作的職業。1951年，他開始在波修瓦劇院接受訓練，其後於不同時期一直持續在這座著名的劇院工作，2001年成為其藝術總監。
到了1970年代中，羅茲德斯特汶斯基已經成為歐洲最受尊敬的指揮之一。他曾受邀擔任BBC交響樂團（1978-1981），斯德哥爾摩愛樂（1974-1977及1992-1995）與維也納交響樂團（1980-1982）的首席指揮。也是在1970年代，羅茲德斯特汶斯基擔任莫斯科室內樂劇場的音樂總監和指揮，在那裡他跟導演普克洛夫斯基（Boris Pokrovsky）合作，重新上演蕭士塔高維契1920年代的歌劇《鼻子》。
理查史特勞斯為白遼士《配器法論》所寫的序 （試譯）
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當出版社請我為白遼士的《配器法論》做增編和修改時，我的第一個想法是，即使在今天，這本法國大師的偉大著作也不需要我這樣的幫助，它依然足以作為所有音樂家靈感與樂趣的泉源。在我看來，它本身就已經很完整，而且充滿許多有智慧的遠見；任何內行人都看得出這些理論的實踐在華格納身上是多麼顯而易見。
然而，當我再仔細讀過後，很難不去注意到一些疏漏的地方，畢竟它是寫於上個世紀中葉。我開始意識到白遼士這部著作的某些重要部分可能會被認為過時，而有忽略其恆久價值的危險，特別是因為這段時間以來，也有數本很棒的書以科學般精準的精神就這個主題做了深入的研探討（尤其出色的是傑出的比利時權威傑瓦(François-Auguste Gevaert)寫的配器法教科書）。
白遼士是第一個將管弦樂配器法這個繁複主題以超凡毅力編寫、組織的集大成者。然而，他這本書的永恆價值在於他不只解釋了技術方面的問題，更首要強調了配管弦樂技巧的美學面向。細心的讀者往往能在幾行文字之間就瞥見完整的華格納意象，因此書中那些恆久的價值及其預言的力量，或許可以證明這次的修訂是正確的。為了讓白遼士的文字持續受到重視，即使對象是一般讀者，我有必要補充一些技術細節，並將新達到的成就提出，特別是在華格納的作品中。
