發現《鼻子》的人 -- 專訪羅茲德斯特汶斯基

 發現《鼻子》的人 -- 專訪羅茲德斯特汶斯基 

（試譯自DSCH Journal No.47）　　　　　　　　亞倫．莫瑟 / 文

當我們在以巴黎為根據地的蕭士塔高維契中心見面時，85歲的羅茲德斯特汶斯基精神奕奕，外表跟1960年代西方觀眾首次見識到他獨特的舞台風采時幾乎沒什麼變，更不用說他對待觀眾和樂團一致和藹的舉止。

身為僅存的少數幾位曾和20世紀音樂界最頂級人物 -- 包括蕭士塔高維契 -- 密切合作的藝術家之一，這位指揮家的職業生涯既汲取俄羅斯的音樂傳統，也涵括了該國動蕩的歷史。羅茲德斯特汶斯基對尖銳軼聞的喜愛和幾乎不加掩飾的批評使得採訪他成為一種榮譽 -- 也是挑戰。

羅茲德斯特汶斯基1931年5月4日出生於莫斯科，跟隨指揮家父親阿諾索夫（Nikolai Anosov）和聲樂家母親羅茲德斯特汶斯卡雅（Natalia Rozhdestvenskaya）長大。從莫斯科音樂院的中央音樂學校歐柏林（Lev Oborin）的鋼琴班上畢業後，他開始在父親的指導下學習他往後一生工作的職業。1951年，他開始在波修瓦劇院接受訓練，其後於不同時期一直持續在這座著名的劇院工作，2001年成為其藝術總監。

到了1970年代中，羅茲德斯特汶斯基已經成為歐洲最受尊敬的指揮之一。他曾受邀擔任BBC交響樂團（1978-1981），斯德哥爾摩愛樂（1974-1977及1992-1995）與維也納交響樂團（1980-1982）的首席指揮。也是在1970年代，羅茲德斯特汶斯基擔任莫斯科室內樂劇場的音樂總監和指揮，在那裡他跟導演普克洛夫斯基（Boris Pokrovsky）合作，重新上演蕭士塔高維契1920年代的歌劇《鼻子》。

羅茲德斯特汶斯基將其生涯的大半精力集中在20世紀音樂，包括首演薛德林、史洛尼姆斯基、埃斯帕伊、提申科、康切利、許尼特克、古拜杜琳娜，及丹尼索夫的作品。

在我們的對話開始前，大師答應擔任DSCH期刊的榮譽主席，以紀念我們成立30週年，同時鞏固指揮家與蕭士塔高維契演奏傳統之間的連結 -- 這是本協會成立的宗旨之一。

DJ:：可以跟我們說說你最早的音樂記憶嗎？你的第一場音樂會，以及什麼時候開始想成為一位音樂家？

GR：大概是我八或九歲時吧，1930年代末，曲目是莫札特的《費加洛婚禮》，由瑟巴斯提安（Georges Sebastian）指揮，他那時已在莫斯科定居幾年，演了很多莫札特的歌劇。我母親是歌手，她去排練時會把我一起帶著。我對管弦樂團和表演的最初印象就是這樣來的。那也是我第一次看到指揮家怎麼工作。

DJ：當時你的印象是什麼？你有想說「以後我也想要當指揮家」嗎？

GR：我的第一印象是心想「這是怎麼回事！？」我很難理解，便問我母親，「那個人在那裡做什麼？那些音樂家自己不就會演奏了嗎？他到底在幹嘛？」

我想，現在我終於可以說我懂了！我已經不停地揮舞手臂超過60年了。不過即使是現在，我還是會被問，「你為什麼要指揮？是在指揮什麼！？」然後就會有人聲稱他也會指揮，於是我說：「那就去啊！拿起指揮棒！你那麼會指揮就去！」不過因為某些原因，結果總是不一樣。在指揮了60年後，我知道這不是個輕鬆的工作。

我有看蕭士塔高維契指揮過一次，他超緊張。他指揮的是《節慶序曲》，那次經驗過後他就決定劃下他指揮生涯的句點。他說指揮真是個艱難的工作，雖然，總有那麼多人想要指揮。

DJ：你是跟你父親學的嗎？

GR：是的 -- 而我必須說，跟自己的父親學是非常辛苦的事，因為大家對你的期待會比其他人高非常多。另一個麻煩是考試的時候，同學們會聳聳肩，說他們只是來陪考的，因為不可能會被選中。「他們當然會選他啦 -- 他可是教授的兒子！」這個問題就像尾巴一樣四處黏著我，如影隨形地跟了我一輩子 -- 像在跟蹤我！別人可不需要面對這種壓力。這就是為什麼我要那麼低調。不過，到頭來，我的學習環境跟其他指揮學生沒有兩樣。

DJ：不過想必也是有些好處吧？

GR：當然 -- 我可以近距離觀摩我的老師（我父親）工作，包括在音樂廳裡。有些非常優秀的老師通曉理論，但是他們自己完全不會演奏。如果想當指揮家卻完全不會演奏樂器，那簡直是悲劇。幸好我父親沒有這個問題，他琴彈得很好，也是個很棒的老師，兩樣特質都具備 -- 這很少見，而這樣對學生有很多好處。舉例來說，托斯卡尼尼是很棒的指揮，偉大的指揮家 -- 脾氣也很大！但他從來沒能傳授給任何人任何東西。

DJ：你鋼琴是跟歐柏林學的？

GR：我跟他上了三年課。後來我贏了波修瓦劇院的比賽，開始擔任助理後，就沒什麼時間練琴了。我發現自己在劇院花的時間越多，演奏技巧就越來越生疏，以獨奏家身份表演的機會也逐漸減少。說到這裡，我要提一位曾跟我一起演奏史特拉汶斯基《雙鋼琴協奏曲》的特別鋼琴家。那是一場在莫斯科的戶外音樂會。後來我娶了這位鋼琴家，她就在這裡！（波斯妮可娃(Viktoria Postnikova)就坐在我們旁邊，笑得很開心。）總之，我的鋼琴家生涯很短暫，也很快就體認到揮舞指揮棒是我更想走的職業道路。

DJ：讓我們回到你第一次在波修瓦的登台 -- 你指揮了柴可夫斯基。你怎麼準備那次的演出？

GR：是的，我指揮的是《睡美人》，那真是個很棒的經驗，也是我的重要時刻！我怎麼準備的？我非常仔細地準備！因為指揮是一件非常需要縝密的事，但很多人認為連驢子都可以學指揮呢！我很快就了解到，成功指揮芭蕾舞的關鍵在舞者。如果觀眾給予舞者肯定，代表這位指揮夠專業。不過實際上，舞者們永遠不滿意：不是嫌太快就是太慢，而且永遠都說是指揮的錯。

DJ：所以你怎麼找到恰當的平衡？

GR：我恐怕得說，當我找到我認為對的解決方式時，那個結果是完全「不音樂」的。多麼悲劇！最慘的是波修瓦的製作透過電台現場轉播的時候。我朋友會說：「你在幹嘛？速度太快了吧！」我的回答是，如果我不這樣指揮 -- 就是照他們要的方式 -- 我會被踢出去。不過後來我有找到一個方法。當排練中，舞者又開始抱怨「太慢了！太慢了！」的時候，我會回「噢，是的，你們說的沒錯，我會加快速度。」不過實際上，我還是照原本的方式繼續指揮 -- 「現在這樣可以嗎？」「好多了，好太多了，太棒了！ 」

我指揮過兩齣完全沒有人干涉的芭蕾舞 -- 沒有人叫我該如何如何指揮：《胡桃鉗》和《春之祭》。為什麼呢？因為在這兩個製作中，導演都照我的意思去構思和執導。

DJ：談談你指揮布列頓的《仲夏夜之夢》第一次在俄羅斯的演出。在那次製作中，你有跟作曲家合作嗎？

GR：沒有 -- 可惜他那時在倫敦，而不是莫斯科。但那是個傑出的製作，普克洛夫斯基執導的 -- 在我看來，他是讓這部歌劇那麼備受好評的原因。

DJ：你在世界各地大量演出過，而大部分俄國曲目你都指揮過。關於俄國音樂，你可以教給西方樂團最重要的東西是什麼？

GR：如果你手上有一支職業樂團，不需要教他們什麼，你只需要跟團員建立起連結，也要稍微會催眠他們，到最後，團員們就會認為所有的音樂都是來自他們。不過，那當然不是真的⋯

DJ：你曾在一個訪談中說，成為一個獨裁者是必要的 -- 但只能藉由說服，是嗎？

GR：沒錯 -- 獨裁，對，但要是一個好的獨裁者，如果可行的話⋯

DJ：在西方世界，我們的認知是莫斯科和聖彼得堡學派的傳統大不相同。你會怎麼描述這些差異？

GR：差異主要是來自於不同教授。不論差異如何，我想問的是，為什麼傳統應該要一樣？不一樣的傳統很好阿，也能顯示出每位教授各自的特質。某人可以這樣教學，另一個人用另一種風格和方式教學。

DJ：也就是說樂團會以不同方式，不同風格演奏？

GR：樂團依照他們被要求的方式演奏。而所有的樂團都期待一件事：音樂會結束的那一刻。我從來不記得有哪一次，樂團堅定地說，「我們想繼續演奏！」在我60年的指揮生涯中從沒遇過 -- 一次都沒有。華爾特（Bruno Walter）有一次說，一位指揮家可以從樂團得到的最大期待，就是音樂會後各自心滿意足地回家。

過去幾年，我排練時總會特別注意一件事：不要看團員的眼睛。這是因為，他們的表情很常都是這樣（他做出痛苦扭曲的表情，並發出嘆氣聲）⋯我完全不是在開玩笑！我沒辦法在這種狀況下工作 -- 我不喜歡這樣。嘿，想像一下克倫培勒（Otto Klemperer）⋯ 如果在中提琴的第三排，有位團員一副克倫培勒臉？我會想馬上走人！感謝上帝，幸好是從來沒發生過這種事，但如果全團每個人都是克倫培勒臉？那就打包回家，換工作！

DJ：你跟孔德拉辛（Kirill Kondrashin）和穆拉汶斯基（Yevgeny Mravinsky）有多熟？是否有時會跟他們討論你正在演出的音樂，包括新作品？

GR：關於孔德拉辛，是的，我們有時會一起討論作品。他不是那種大思想家或哲學家類型的人 -- 完全不是。他是非常實際的指揮家，一個執行者。穆拉汶斯基就完全不同 -- 他是獨裁者！在列寧格勒排練時，他第一件事一定是確認溫度。他要求恆定攝氏17度，不能18度，不能16度，永遠只能17度。如果不是17度，他會直接回家。真是他媽好棒的指揮家！所以你看，每個人，指揮家 -- 都不同⋯

DJ：你認為穆拉汶斯基為什麼拒絕指揮第13號交響曲的首演？蕭士塔高維契為此非常沮喪，他們的友誼從此沒真正好轉過。為什麼穆拉汶斯基不想首演？

GR：有一種東西叫做恐懼。第13號交響曲裡有一個樂章的標題正是「恐懼」。在蘇聯，這種名為恐懼的現象存在於每個角落：原本就俯拾皆是，後來又出現古拉格（勞改營）這種地方⋯ 人們當然會害怕。這就是他為什麼寧可去釣魚，也不要指揮第13號交響曲。

DJ：現在呢？依你看，誰是當代最好的蕭士塔高維契指揮？

GR：海汀克（Bernard Haitink），他有錄製全套交響曲，包括超棒的多語版第14號交響曲。

DJ：有哪位年輕指揮家是你會想特別提出的嗎？

GR：一個都沒有，沒得比。

DJ：所以，當你跟一個第一次合作的西方樂團演出一首蕭士塔高維契交響曲之前 -- 假設樂團對那首交響曲不熟 -- 你會怎麼帶領他們？

GR：他們對音樂內容不了解。我可以跟你說個故事，是我在克里夫蘭指揮第4號交響曲的時候 -- 一點都不差的樂團，還是全世界最棒的樂團之一。第二樂章結尾處有一個打擊樂段落（他在桌上拍打節奏）。有一位團員 -- 一位中提琴手 -- 問我：

「大師，這段是什麼？是馬嗎？」

一片靜默。大家都等著看我會說什麼。

「這個嘛，這首曲子沒有一個明言的內容，所以的確有可能是馬，OK，我同意你這麼說。但不是馬，差得遠 -- 說不定是大象呢！」

「所以到底是什麼？」

「 嗯，你們知道嗎，在監獄裡，新人報到時，他們總會想跟其他獄友混熟，而這些舊獄友也想知道監獄外面的世界發生什麼事了，於是他們就發明了一種利用暖氣設備溝通的方法。啪、啪、啪，就像這樣在散熱器上拍打。有點像摩斯電碼。」

又是一陣很長的靜默，但他們還是無法理解。然後又冒出另一個問題：

「不過，大師，為什麼他們都有電話了，還要用暖氣設備溝通？」

我停了一陣子，然後說：「好，從譜上框框53開始，不要比中強(mezzo forte)更強。」

所以問題是 -- 到底要怎麼解釋清楚？

DJ：你跟蕭士塔高維契共事，指揮他的曲子時，他是否曾說過某某主題或動機是跟什麼有關，或者某段音樂是在描寫什麼特定東西？

GR：沒有，從來沒有。他只會講具體的東西，例如聲部平衡。他的首要問題永遠是聲部平衡，因為這會隨音樂廳不同而跟著改變。蕭士塔高維契從來不會打斷我排練 -- 一次也沒有。他都會等到休息時間，然後帶著一張手寫筆記來找我，通常是一些他為了聲部平衡想做的改變。他總是非常有邏輯、實際，非常具體。他真的是個天才，但他不會在公眾場合顯現出來。他非常害羞。

DJ：你第一次見到他是什麼時候？

GR：我想大概是1940年代中 -- 1945、1946年之類的。我是跟其他學生一起認識他的。就音樂教育來說，蕭士塔高維契是史上最棒的老師之一，但他話非常少，講得非常節制。

DJ：蕭士塔高維契可以聽到管弦樂團中最微小的細節這件事很常被人提起，你可以舉個例子嗎？

GR：可以 -- 事實上每次我說這件事，都沒有人相信我⋯ 有一次我在排練第8號交響曲，有一段英國管的獨白是接在整個樂團震耳欲聾的齊奏之後。休息的時候，蕭士塔高維契請那位吹英國管的樂手來找他，然後問他：「你為什麼沒有吹那個G？」蕭士塔高維契說因為少了那個音，整個和聲就缺了英國管的聲音 -- 變成另一種「色彩」。那位樂手回答說，因為他在準備接下去那段很長的獨白，而他那個音反正也不可能會在齊奏中被聽到。在我這一生中，從來沒見過第二個人有這麼驚人的聽力。

還有一個關於科學家帕夫洛夫（Ivan Pavlov）的故事。帕夫洛夫請列寧格勒音樂院派一位聽力最好的學生去找他，於是院長叫蕭士塔高維契去。帕夫洛夫給他聽一些頻率高於或低於正常人耳聽力範圍的聲音。結束後，帕夫洛夫打電話給音樂院院長，跟他說：「這個學生的聽力真是不可思議，不過我的狗聽力又比他更好！」他是當時音樂院最傑出的學生，擁有根本超人般的聽力。

DJ：你說蕭士塔高維契非常害羞 -- 非常含蓄？

GR：是的，他非常害羞。他的人生非常痛苦。

DJ：他是異議份子嗎？

GR：異議份子？不是。他是《包里斯．郭多諾夫》中的皮門。他是記錄時代的人，透過他的音樂。

DJ：1962年，你在愛丁堡指揮第4和第12號交響曲的西方首演。這兩場的來由是什麼？是出自你的意思，想讓西方聽眾在25年後終於有機會聽到第4號？你有來自蘇聯官方的壓力嗎？

GR：有，當然 -- 每個人都反對！最後莫斯科官方開綠燈給我指揮第4號，但有一個條件：要在另一場音樂會上演奏第12號交響曲。

DJ：蘇聯政府是否有點害怕第4號交響曲？

GR：天才的作品每個人都怕⋯

DJ：我想確認你對第12號交響曲的看法。有些評論者或樂評認為第2、3、11，及12號交響曲中沒有值得玩味的音樂 -- 這幾首都是單純的標題音樂。不過你曾寫說，第12號實際上不是為了紀念布爾什維克革命？

GR：這首交響曲是另一種音樂語言，而這種語言一樣具有力量，一樣記錄著時代。這是真的。我排練這兩首交響曲時蕭士塔高維契都在場，他對兩首有著完全同等程度的興致 -- 他對它們的專注度也一模一樣。我有點訝異，但這些都是他的孩子。就如同他自己說過的，「我愛我的孩子 -- 我所有的孩子們。」這可以理解 -- 可以理解。

DJ：現在來聊聊《鼻子》。1974年那次製作是怎麼促成的？普克洛夫斯基是這個新製作的幕後推手嗎？

GR：沒錯，普克洛夫斯基確實是讓這部歌劇重生的關鍵人物，不過我也該跟你說一下它的手稿是怎麼被找到的：我是在波修瓦劇院的地下掩體發現那份樂譜的！說起來有點複雜，不過我試著告訴你來龍去脈。1943年，莫斯科每天都有空襲。我那時還是個10或11歲的小男孩 -- 但我母親堅持我們一定要躲進防空洞。德軍都是在五點開始空襲，分秒不差地準時。當時傷亡非常嚴重：很多建築物倒塌，很多人死亡，被埋在瓦礫堆中。所以我們就不再躲進防空洞了。

波修瓦劇院也有個防空洞。1960年代的某天，有人決定要把那些舊防空洞改建成地下室，於是我們被要求過去幫忙清理。我一走進洞裡就四處看看，然後在看到地上躺著一本很大，非常厚的書，佈滿灰塵。我打開一看，第一頁就寫著《鼻子》。這份是抄譜員留下的全劇總譜，旁邊還有很多蕭士塔高維契給的建議或更正的字跡。總之，我把譜抱起來，帶回家 -- 不過，接下來怎麼辦呢？

我打電話給作曲家，他說他自己沒有那份譜，因為已經賣給維也納的出版商了。然後他以一種非常悲苦的語調說：「拜託，我很想看一下！」他提醒我要小心行事。我馬上就去找他。他說希望可以把譜留在他家裡，好好看個幾天，也會請人複製幾份（當時還沒有影印機可用）。後來他兌現承諾，還給了我兩份譜！我很驚訝，但還是留下了，因為我想他自己應該也有留一份！

那份樂譜手稿上有蓋一個波修瓦劇院圖書館的官方印章（這份手稿肯定是在討論上演這部歌劇的過程中被送到波修瓦的）。該拿這個圖章怎麼辦呢？後來我想到一個好辦法！我到莫斯科一間樂譜店，找到一本尼可萊．魯賓斯坦歌劇《惡魔》的樂譜 -- 是進口的特別版，邊緣燙金，像是從博物館來的一樣。於是我買下這本譜，然後聯絡波修瓦的總監，向他提議來個交換。我拿到一張官方對我捐贈《惡魔》樂譜的感謝函，附帶說明他們把《鼻子》的手稿交給我 -- 「蕭士塔高維契的一部歌劇，對我們來說沒有用的東西」 -- 加上波修瓦總監的簽名！最後，我也請波修瓦總監高抬貴手親自將圖書館的印章劃掉，確保將來不會有任何問題。

後來，我跟蕭士塔高維契的遺孀伊琳娜．安東諾芙娜合作，由她發行再版。於是，在一連串驚奇旅程後，這份樂譜終於重新問世了，原稿也已歸還，現在在博物館裡。

如前所述，我可以確定蕭士塔高維契自己沒有這份譜，因為他已經賣給出版商了。但因為他擁有那不可思議的記憶力，因此所有音樂都還在他腦中，所有細節；我可以跟你說為什麼我這麼篤定。 《鼻子》首演後，我跟一位錄音師坐在一起聽 -- 那場演出我們有錄音 -- 不久後蕭士塔高維契也進來。我把譜遞給他，好讓他邊聽錄音的同時邊看著譜。不過，他說：「不用，我全都記得。」我背脊一陣發涼，但同時心想，這是不可能的。過了一個半小時或者兩小時，我們聽完錄音後 -- 過程中，蕭士塔高維契都坐著，閉起眼睛，不時喃喃說著「對⋯ 對⋯」-- 作曲家指出譜中那些地方他覺得演奏得很好，那些地方有問題，例如「這邊你不能讓豎笛那麼出來。」我自己寫了一堆筆記，蕭士塔高維契完全沒有，但他沒有任何一個地方聽錯或記錯 -- 一個都沒有。他回家時，一副什麼事都沒發生的樣子，而我們所有在場的人都驚訝不已 -- 真的非常嚇人！

《鼻子》在莫斯科劇院的所有排練蕭士塔高維契都有來。那時他走路已不太方便，所以通常都坐在觀眾席中。某一次休息時間，他問我為什麼某個地方聽不到豎琴的聲音，我回說：因為整個樂團是強奏，所以不太可能被聽到。但我還是應他要求去看看是怎麼回事。我問豎琴手，為什麼她不彈？她說因為用金屬弦沒辦法演奏，只有傳統的羊腸弦可以。

DJ：蕭士塔高維契有更改樂譜嗎？

GR：他只有改一些歌詞，音樂的部分沒有：不可能作任何更動 -- 就像你不可能去動巴哈的譜 -- 想都不用想！

DJ：那次演出對蕭士塔高維契來說是否成功 -- 他開心嗎？

GR：《鼻子》對他來說是一場勝利 -- 在相隔50年後。他非常看重這部作品，總是說它無可取代。

DJ：這些年來，你把很多蕭士塔高維契較少被演出或不為人知的作品介紹給聽眾。這是你一直都有興趣做的事嗎？或是因為這些音樂都是寫於你的青年時代？

GR：跟「興趣」無關。那是一種狂熱，而我完全被這種狂熱給抓住 -- 演奏和錄製這些作品的狂熱。

DJ：跟我說說《大閃電》吧。你把它的譜補完，也演出和錄製過。

GR：是的，這是蕭士塔高維契根據亞薩耶夫（Nikolai Asayev）的劇本所寫，但未完成的輕歌劇。我認為蕭士塔高維契寫下的每個音符都應該被錄製起來，由不同演奏家一起完成。

DJ：還有什麼你想演出和錄製的作品嗎？

GR：我想沒有了，但你永遠不知道未來會怎樣。畢竟，《鼻子》可是在瓦礫堆間被發現的。

DJ：我對蕭士塔高維契作品中速度的問題很好奇，這有時是引起一些討論甚至爭論的議題 -- 例如第5號交響曲的結尾。關於這點，你的想法為何？

GR: 有一次我在巴黎這裡，聽穆拉汶斯基和列寧格勒演奏第5號交響曲。坐在我旁邊的是羅馬尼亞指揮家席維斯特里（Constantin Silvestri），因為他也即將演出第5號交響曲，想來聽聽穆拉汶斯基怎麼指揮。音樂會結束後，我們到後台去見蕭士塔高維契。席維斯特里先自我介紹，然後問：「請問，是否能告訴我，交響曲結尾處的速度指示是對的嗎？」蕭士塔高維契回答：「是的 -- 完全正確。」「不過穆拉汶斯基用了不一樣的速度。」席維斯特里如此提出，對此蕭士塔高維契回道：「是的，他也是對的！」對話結束。

你可能知道，蕭士塔高維契說他年輕時的節拍器是壞的。在第5號交響曲的樂譜中，越接近結尾的地方速度越快，但是那種快到幾乎無法演奏的速度。蕭士塔高維契以非常莊重而嚴肅的語氣跟我說，這樣寫是為了要防止指揮家放慢速度！

DJ：你錄製了布魯克納交響曲的所有版本⋯

GR：是的，一共24個！

DJ：就交響樂寫作技巧和風格的延續來說，你在布魯克納和蕭士塔高維契之間有看出任何相似的地方嗎？

GR：是有一些，不過我覺得蕭士塔高維契和馬勒之間的相似處還多更多。蕭士塔高維契對馬勒的景仰讓其他一切相形失色。我認為他對於使用休止和特定節奏的態度或關係，使他們的關聯更加緊密。尼基許（Arthur Nikisch）在維也納指揮布魯克納的第2號交響曲時，他問布魯克納為什麼有那麼多休止。布魯克納回答他：「年輕人，人們總說當某件事很重要時，你就需要停下來想一想。」

DJ：在你的音樂生涯中，最快樂的時刻是什麼？

GR：非常、非常難回答的問題 -- 《鼻子》和第4號交響曲都是最重要的時刻之一。但很難說，因為當你演奏第8或第10號交響曲時，你立刻會意識到這些才是最棒的作品。每次我指揮第8號交響曲，到了帕薩卡利亞銜接到終樂章，那個從G小調轉到C大調的過門時，都會再次心想：太精采了！其他首交響曲也都很棒，除了第2和第3號，我覺得有點像打油詩。對我來說，裡面可看到蕭士塔高維契和左申科（Mikhail Zoshchenko）的關聯。他們自己從來沒談論過這些東西，只有第7號交響曲他有這樣說過：那是關於圍城。第2和第3號交響曲的歌詞很蠢，但蕭士塔高維契只說：「這詩還可以。」當然，他必須討上面的人開心，需要偽裝一下。在我看來，這兩首交響曲裡是有些有趣的內容，但不可能跟第8號交響曲這種作品相提並論。

DJ：很多年前，馬克辛．蕭士塔高維契（Maxim Shostakovich）跟我說，他認為第4號交響曲將會是他父親最重要的交響曲之一 -- 那是20年前，這首交響曲還沒很常被演奏的時候。

GR：我想是的，這首是非常重要的作品，沒錯。而它只等了區區25年就被端上舞台演奏！