理查．史特勞斯 -- 先知與理想主義者

理查．史特勞斯 -- 先知與理想主義者                      　　葛人傑 / 文

（試譯自Richard Strauss and His World, edited by Bryan Gilliam）

葛人傑（Percy Grainger，1882 - 1961）對史特勞斯音樂的讚賞不為很多人所知。這篇早期的文章在芬克(Henry T. Finck)的書中作為前言，該書是美國第一本關於史特勞斯的專著。葛人傑出生於澳洲墨爾本，13歲赴德國學習音樂，待了六年。那幾年正是史特勞斯創作交響詩的巔峰期，那些作品無疑在年輕的葛人傑心中留下深刻印象。1901年，葛人傑搬到倫敦，13年後移居美國。

一般大眾對葛人傑生涯和作品的認知，是他作為不錯的超技鋼琴家，以及寫了許多民謠的作曲家身份。他不只是各類型作品都相當多產的作曲家（室內樂、管弦樂、合唱），還寫過不少重要的樂評，這篇談史特勞斯的文章就是很好的例子。本文寫作的時間點正當史特勞斯寫完他最後一首交響詩《阿爾卑斯交響曲》之時，而最著名的幾部歌劇，《莎樂美》、《艾勒克特拉》、《玫瑰騎士》，及兩個版本的《納克索斯島的阿莉亞德妮》也都已經問世。葛人傑這篇文章的出眾之處有幾個。當輿論普遍認為史特勞斯的藝術成就開始走下坡時，葛人傑將《玫瑰騎士》和《納克索斯島的阿莉亞德妮》視為他藝術上的進化：「（它們燃起了）更溫暖的人性光輝，甚至達到比他早期最傑出、精彩的作品更深刻的成就。對我來說，史特勞斯變得··· 更真誠，每首作品都比前一首更自在的作自己。」令葛人傑印象深刻的不是史特勞斯的技巧，也不是他「魔鬼般的聰明」，而是他深富感情、理想主義的那一面 -- 這個面向在《艾勒克特拉》之後的作品變得更加明顯。葛人傑對史特勞斯音樂的正面評價在1917年那個時代可謂獨排眾議，不過與當今史特勞斯學界的觀點，特別是本書中波特斯坦(Leon Botstein)的論文〈理查史特勞斯之謎：修正主義的觀點〉不謀而合。

（以下正文）

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

在我們這個世代的作曲家中，理查．史特勞斯是音樂圈裡和樂（ 葛人傑在此處和後文中多次直接用德文gemütlich）的居家男人代表；舉止合宜，親切，穩重。他是一位依從靈魂和心靈的智性而非腦袋的天才；一位先知而不是單純的藝術家；一位情感主義者而非工匠；最重要的是，一位打從骨子裡不斷追尋英雄式高尚和精神上昇華的理想主義者，並且總能在看似意外的地方和題材中找到它們。

他的心靈之廣闊使他渴望窮盡一切的涵括與描繪所有可及的存在事物，不只是那些普遍被認為值得藝術呈現的價值，也包括相較他那無垠視野來的陰森、晦暗、「不悅」的面向。

在我看來，他的音樂中瀰漫著充滿人性的暖流與富有人情味的靈魂（其程度在歌曲中不亞於交響詩和歌劇），剛中帶柔的性格中，充滿著溫和的深情與父執輩般的見識。

這位才華橫溢的巴伐利亞人應該是從古至今所有作曲家中，最和樂可親的一位吧？

他有時顯得直率而盛氣凌人；大多時間則不拘小節，既不挑剔也不苛求；他或許不是最頂級的工匠，但他是一個人，一個非常有條理的人，具有橫空出世，直達無邊思慮和出神般不朽境界的超凡能力。

毫無疑問，他有好俗豔、愛搞怪，這類近乎幼稚的缺點，但也無懼風暴，混亂，及變幻無常的激情。

不過在我看來，主要就是他作為「暴風雨前的寧靜」的描摹者，以及作為永恆價值的先知，使他成為當代作曲家中至高無上的代表。他喜歡讓人的靈魂包覆在哲學式的寧靜中，用良性寬恕與諒解的心情回顧生命中的不順遂與命運的打磨。

一切的戰鬥和無盡能量的展現，最終都是為了通往這個至高境界，而史特勞斯本人似乎就站在上面，以第一人稱單數的姿態說話。

確實，這種帶著前述南德典型和樂特質的涅槃，正是作曲家宜人性格的精華所在，因此，為達此目標，他熱愛義無反顧、艱苦卓絕的帶領著他的主人翁們。

很難想像還有哪位作曲家具有比他更突出的特質，為這個特殊的靈魂作出完美的闡述。

比起戴流士(Frederick Delius)，史特勞斯比較不被「風格」所約束（例如成為一個德布西、一個拉威爾，一個史考特(Cyril Scott)那樣）。史特勞斯極端不挑剔，不忸怩，也不受嚴格的藝術道德標準束縛，因此他能夠獨具匠心的以一種廣泛的精巧音樂語言表達其內在自由本質。有點平凡，又有點感性的樂句被理想的真理和信念（確如其人的特質）包圍著，泛流其中，且帶著一股自然流露而非刻意的大氣。越到關鍵時刻，史特勞斯就越作真實的自己。

他對於從世俗窒礙中奮起，進而達到最終榮光的喜好，在《莎樂美》最終場景和《玫瑰騎士》劇末的三重唱中都很明顯，於《死與變容》、《英雄的生涯》、《查拉圖斯特拉如是說》、《唐吉軻德》和《約瑟夫傳奇》的精神高潮段落也在在體現，雖然是各自以不同的方式展現。這裡我們可以再次看出史特勞斯的理想主義。莎樂美或許玩弄男人於股掌間，但從史特勞斯的角度，我們看到的是忘卻自我、純化的白熱激情引致靈魂出竅般的狂喜，所有塵世間微不足道的煩惱都被徹底淹沒。

在史特勞斯的哲學體系中，這種感官悲劇似乎喚起了與東方神秘主義者同樣的普世宗教意涵。假如莎樂美的天鵝之歌以宗教音樂的型態呈現，我相信也不會顯得違和，因為她所彰顯的微言大義是如此高貴而虔誠。

對我來說，史特勞斯對理智的崇高感，以及他以現代性情感述說某種溫暖而文雅語句的功力，也同樣完美：一種極富情感的同志感情主義，適度而不多愁善感。我們在他的歌曲「你那湛藍雙眼」、《市井貴族》中迷人的小詠嘆調「維納斯之子，喝一杯吧 」，《玫瑰騎士》的早餐場景及最後那可愛的二重唱中，都能發現很棒的例子，彷彿全世界都融化在溫柔慈愛和雍容和藹的母性光輝中。

我認為，在評價史特勞斯時，他天性中溫和、感性、深情，以及理性主義的面向太少被提及，卻不成比例的強調他「魔鬼般聰明」的作曲技術、大膽的原創性、管絃樂配器技巧，還有他作為敘事標題音樂作曲者的魔法。

老實說，我必須承認，我不認為史特勞斯的超群之處在於他技術之嫻熟或對抽象音樂的掌握。

史特勞斯不是像戴流士那樣天生敏銳的作曲家，後者音樂的繁複之美在第一次聆聽時往往難以理解，但每多聽一次，都會有更新、更細緻可親的發現；也不是像德布西那樣天生的創新者，大筆一揮就改變了當代音樂的樣貌；亦不像多產的反傳統者如史考特、史克里亞賓或史特拉汶斯基，因其多樣化的無數實驗為作曲家同行帶來新的刺激和關注。

史特勞斯不是像德布西或拉威爾那樣夢幻的聲音畫家，能夠圍著樂念編織出一層又一層精緻魔幻的音色。儘管他具備以聲音調色盤寫出瞬間美妙靈感的能力，但我無法否認他的管絃樂配器「平均」而言，至少對我來說，被某種臃腫、平淡、庸俗的特質給填滿，說好聽點，我稱之為「中產階級」。這樣的手法很實際，很安全，永遠不會聽起來太貧乏，但在極端的狀況下經常會變得混濁；而雖然這樣的配器以壯盛的幅度大塊大塊的覆蓋樂譜大片面積，卻也付出了犧牲幽微細節的代價，使得聲部平衡的和諧度不夠精緻。

儘管如此，史特勞斯的每部作品都閃耀著超凡原創性及想像力的管絃樂色彩所點亮的吉光片羽 -- 越是大膽的瞬間，就越是發自史特勞斯天馬行空的想像力迸出的火花，而非源自先前其他管弦樂作品的經驗 -- 同時也越迷人。

這不正是另一個他與生俱來就有著偉大才華的證明嗎？證明他的天賦是純然的天啟，不是沾染了小聰明和奸巧撇步，費力堆疊而成的成果，而是來自原生、純潔內在靈魂的性靈話語？

對大多數人來說，《唐吉訶德》中模仿羊叫聲的段落無疑是非音樂的原因引人發噱。不過，暫且讓我們放下這個觀點，將這個樂團聲響的咩咩聲當作純音樂欣賞，然後我要問：這難道不是音樂史上最療癒、最迷人、最光亮的聲音成就之一嗎？

在此我們再次看到那位崇高的理想主義者，那個作為根深蒂固的美化者史特勞斯。

作為一位單純的標題音樂作曲家，他大可讓《唐吉訶德》中的羊聽起來僅只像羊，又兼顧娛樂效果；讓《英雄的生涯》中吹毛求疵的樂評重唱（那個充滿多聲部半音階的木管樂段）聽來滑稽又刺耳，就充分達到他的目標。

但在這兩個例子中 在-- 一如其他千萬個我可能會舉的例子一樣 -- 作為天生（儘管可能是無意識的）美學家的史特勞斯不會只作到這樣，反之，在原本可能是了無生趣的敘事性段落，我們得到的是兩段有著極致細膩抽象美的音色創作。

我本人對於音樂家寫作標題音樂的藝術觀點是沒什麼認同感 -- 在文學情節與音樂之間，日常生活與音樂之間，我看到太少關聯 -- 因此無法公正的判斷史特勞斯的「敘述」功力。因此，這並非我認定他是偉大天才的原因。

史特勞斯成長在一個「準智性」的年代；一個缺乏宗教信仰且情感匱乏的年代，莫名容易受到廉價的主知主義影響；對我們某些人來說，他某些相對膚淺傾向的敘事性交響詩，正是他因為身處這個環境而付出的代價。

然而，我似乎在後來的史特勞斯中看到了一位拋諸其他所有次要問題而逐漸進化的音樂家。因此，比起他早期最傑出、燦爛的作品，《玫瑰騎士》和《阿莉亞德涅》（尤其是後者）對我而言更能燃起同感同溫之光，激起我更深的崇敬之情。在我看來，史特勞斯在那之後的作品一部比一部更加圓熟、更加真誠，也更加自在的作自己；這對我來說，正是另一個他才氣之深與真，以及他靈感泉源足以耐恆久的象徵。

除了某些特別絕妙但非常罕見的時刻，我得遺憾的說，他的和聲寫作落後於多數其他在世的偉大作曲家。

無論是和聲的獨創性，或是和弦成分中，悅耳度和表現力的精緻感，我們都無法夢想將他與德布西、拉威爾、戴流士，或史考特這些和聲界巨擘相提並論。

不過，此處我們再次可見當前的那位史特勞斯勝過了年輕時的那位。在我看來，《阿莉亞德涅》序曲的和聲之美展現了他對和聲敏銳度的一種嶄新可能性，這或許來自他與同領域中法國及英國作曲家所帶來非凡創新的接觸有關，或者，也可能直接出自他自己常青的想像力，於是，頭一次的，專注在更純粹的「和音」風格。然而，他的終極和聲成就或許就是《玫瑰騎士》中，象徵銀玫瑰的那一片片互不相關，卻不可思議的三和弦，它們串起了當代音樂最迷人的和聲樂段之一，也是史特勞斯的作曲生涯中前所未有的。

以此和拉威爾無與倫比的「絞刑台」（1909年出版）中，同樣漂亮且劃時代的和聲模進相比是很有趣的。無論這兩者和聲原創性的最高境界是否有相互影響，有一件事是肯定的：史特勞斯的「銀玫瑰」音樂帶給和聲世界的新啟發和刺激，不會亞於拉威爾的「絞刑台」；有眼光的作曲家只要願意，都能從中汲取一大瓢飲的新鮮靈感。

然而，在我看來，史特勞斯天賦中最偉大的特質，體現在他對自己樂思的去蕪存菁與孕育 -- 雖然老實說有時相當普通，但也能迸發出幾乎是貝多芬式，那種無可避免又自然的爆發力，既瓦解了批評，也同時烙上它們所源自偉大人格的印記。

他的主題和動機吸引人之處主要在於俐落切削的音樂與節奏樣貌，而非對繁複色彩的運用。用鋼琴、風琴或便士哨演奏它們，比起用原始的管弦樂配器演奏，予人的印象幾乎一樣，而這在我看來，正是它們初始即源自充滿創造性力量的確鑿證據。

總體說來，史特勞斯似乎並沒有像他應得的那樣吸引年輕一輩的作曲家，我想這有很大原因是他多少有些粗糙、馬虎且隨性的作曲手法。

一般大眾或許會出於情感而持續對一位天才的喜愛，但藝術品的價值的價值要能保持不墜，也要有能夠讓同行作曲家讚賞的技術水準。

史特勞斯不是像巴哈、莫札特、舒伯特、葛利格，或德布西那樣音樂家中的音樂家，能夠創造出富精妙藝術性且臻至完美的無瑕寶石，而是有著如歌德、米爾頓、尼采、惠特曼、馬斯特斯那等宇宙般廣闊的心靈：充滿渣滓的同時也擁有神格般的氣魄；儘管欠缺精緻，但也幾近至高；還有，他總能在初始的百無聊賴後帶來一些令人振奮的內容。　

普羅大眾對史特勞斯的直覺反應基本上（一如往常）是毋須懷疑的，不是嗎？畢竟，以非音樂家的角度來說，高尚而純潔的靈魂難道不是比起擁有敏銳音樂性、原創性和文化修養的絕佳天份更重要嗎？ 因此，史特勞斯的擁抱群眾難道不啻是一個好現象？

因此，他所挾帶的個人訊息，不就如同喬治．摩爾（George Moore）那重要性難以言喻的「基立溪」，包含了針對當前世界性的陷入衝突、商業奴役與競爭最迫切的回應 -- 那先知在任何時候都必須向世界宣告的訊息：真金沉於人心，而非從它處奪取；作為真正的英雄，不滿於外在世界成功與失敗的表象，最終在住著自己沉思靈魂的鏡子中，看到了充滿愛與理解榮光的宇宙，從而得到滿足？