理查史特勞斯為白遼士《配器法論》所寫的序

 理查史特勞斯為白遼士《配器法論》所寫的序　　　　　（試譯）

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當出版社請我為白遼士的《配器法論》做增編和修改時，我的第一個想法是，即使在今天，這本法國大師的偉大著作也不需要我這樣的幫助，它依然足以作為所有音樂家靈感與樂趣的泉源。在我看來，它本身就已經很完整，而且充滿許多有智慧的遠見；任何內行人都看得出這些理論的實踐在華格納身上是多麼顯而易見。

然而，當我再仔細讀過後，很難不去注意到一些疏漏的地方，畢竟它是寫於上個世紀中葉。我開始意識到白遼士這部著作的某些重要部分可能會被認為過時，而有忽略其恆久價值的危險，特別是因為這段時間以來，也有數本很棒的書以科學般精準的精神就這個主題做了深入的研探討（尤其出色的是傑出的比利時權威傑瓦(François-Auguste Gevaert)寫的配器法教科書）。

白遼士是第一個將管弦樂配器法這個繁複主題以超凡毅力編寫、組織的集大成者。然而，他這本書的永恆價值在於他不只解釋了技術方面的問題，更首要強調了配管弦樂技巧的美學面向。細心的讀者往往能在幾行文字之間就瞥見完整的華格納意象，因此書中那些恆久的價值及其預言的力量，或許可以證明這次的修訂是正確的。為了讓白遼士的文字持續受到重視，即使對象是一般讀者，我有必要補充一些技術細節，並將新達到的成就提出，特別是在華格納的作品中。

出於對白遼士這部做了徹底統整的傑作的尊重，他的文字不會有任何變動（唯一的例外是關於管風琴的章節，已由沃爾弗倫教授根據最新的發展做部分修改或擴充）。旁邊有波浪狀線條標示的文字是我的補充。原書中已經有足夠多的譜例了，所以我沒有把傑瓦引用的重要或有趣譜例收錄進來。傑瓦的書中有非常多關於樂器技巧和音色的知識，值得好好研讀。我強烈建議除了白遼士這本之外，還可以找傑瓦的書來研究。

配器這門藝術跟其他藝術一樣，理論書籍本身都會有些問題。我認為，一位有作曲天分的音樂家，如果他會拉小提琴或者某樣管樂器，他的配器技巧（即使對理論一無所知）肯定會比同樣有天賦的鋼琴家，或者孜孜矻矻研讀過教科書，但從來沒有比音樂廳第一排更接近過樂器的樂評要來得多。

因此，如果學生們有志更精通配器的藝術，而非只寫些悅耳的作品（我們的樂評家們會說「寫得棒極了」），但他又沒有日常親自指揮，以熟悉管弦樂團魔力的機會，那他不只該鑽研偉大大師們的樂譜，更重要的是向各種樂器的演奏家請教，去熟悉他們樂器的技巧和在各音域的音色表現；也就是說，他應該試著從樂團排練室中找出配器的奧秘。

聰明的演奏家有可能會在他自娛娛人的空閒時間為吹嘴，為活塞的運用，為演奏技巧，或樂器結構、材質等其他細節設計出改良的方法。當作曲家在為新的點子尋找新的表現方式時，這些發展都有可能為他打開一片意想不到的風景，也比起基於過往成果發展出的理論要更有進步價值。

因此，實際的器樂演奏家可以透過他的技巧激發作曲家產生嶄新的想法。反過來說，作曲家一些最初看來不可行的想法，也會逐漸驅使有雄心壯志的演奏家精進他們的技巧；他們一直對樂器的構造、對技巧的演進，以及對表現力豐富性的增加有著最大的影響力。

管弦樂在白遼士出現之前的發展已經為人所知，在此不需贅述。我想向讀者推薦華格納精彩的文字寫作，尤其是「歌劇與戲劇」。要通過區區幾行文字來涵蓋音樂史中一個偉大的篇章是不可能的，更別說詳細介紹其受無數種子播下、刺激、失敗與成功所影響的關鍵與發展史。在此我只能試著做個簡短、濃縮的摘要。我相信讀者們能夠同理且了解我的目的：我無意將藝術體系做清楚的劃分，像一個個抽屜一樣，而只提出某些特別重要的關鍵，其他的細節就由受過教育的讀者用他自己的知識或感受連結起來。在這個前提下，我想介紹管弦樂發展的兩條主要道路，從韓德爾、葛路克及海頓到華格納。或許我可以分別稱之為交響（複音）之路及戲劇（主音）之路。

交響樂團的起源主要來自海頓和莫札特的弦樂四重奏（巴哈的管風琴賦格曲也算）。這兩位大師的交響樂作品在其風格、主題、旋律及音樂樣貌上，都可見到弦樂四重奏的特性和一切多聲部寫作的可能性。我們幾乎可以把它們稱作「可以加入木管樂器和噪音樂器（法國號、小號、定音鼓）以增強效果的弦樂四重奏」。

儘管貝多芬在他的第5和第9號交響曲中用上比較多把木管樂器，依舊無法掩飾其室內樂般的性質。比起海頓和莫札特，貝多芬把更多鋼琴的精神和元素注入在他的管弦樂寫作中，這種精神後來也完全支配了舒曼和布拉姆斯的管弦樂作品（遺憾的是，這對他們來說並非優勢，對聽者而言也稱不上享受）。只有李斯特憑藉著他的音色直覺，成功為這種鋼琴精神填滿新的詩意生命。

在貝多芬的最後10首弦樂四重奏裡，古典四重奏中四個同等重要聲部構成的優美旋律輪廓達到了最高的自由度，堪比巴哈的複聲部合唱寫作；在他的九首交響曲中就不曾出現過這樣的自由度。華格納在《崔斯坦》和《名歌手》的管弦樂中做到了，這要歸功於他的弦樂五部寫作中，那前所未聞的神奇音色。

當然，必須補充的是，從海頓到貝多芬的旋律發展無形間提高了對管弦樂團的技術要求，並激盪出與室內樂風格全然不同的音色效果。於是，管弦樂團逐漸走向出第二條發展道路，也就是前面我們所說的戲劇之路。

跟葛路克在其歌劇中所做的一樣，韓德爾和海頓有意識地在他們以主音音樂為主的作品中加強音色元素（即便到今天，比起複調音樂，我們可愛的、好和諧的歌劇觀眾們都更偏愛此類音樂）。他們的目的是藉由管弦樂團的表現力為歌詞和舞台加分。如此一來，原本的樂器合唱逐漸轉型，細分成不同群組，最終轉變成「各說各話」的單位。　　　　　　　

浪漫派作曲家選擇的題材，尤其是韋伯（在《魔彈射首》、《奧伯龍》、《歐麗安特》中），進一步推動了這個方向的進展。最終，華格納的天才將這兩條道路合而為一，將作曲法和管弦樂法中的交響（複音）技巧 與戲劇（主音）手法中的豐富表現力結合在一起。

白遼士的目標有可能也是如此。儘管冒著被誤解的風險，但我或許可以簡短地說，他的舞台作品不夠戲劇化，而寫給音樂廳的作品又不夠交響化。話雖如此，在嘗試整合舞台和音樂廳作品的過程中，他仍為管弦樂團找到了嶄新又精彩的表現手法。可以肯定的是，他未能在將想法以戲劇形式呈現時，證明戲劇效果在交響作品中是可行的（沒有豐富的複調對位是不可能的）；他的作品一向非抒情，就是如史詩般的。但他是第一位持續從管絃樂器的個別特色去汲取靈感的人。他具有設計出不同聲音組合的特殊天賦，發現了許多新的音色可能性和微妙的色澤變化。

這位精於混合色彩的大膽創新者，現代管弦樂團的真正創始者，無疑對複音音樂完全無感。我們不知道他是否熟悉巴哈神奇樂譜裡的多聲部奧秘，但可以確定的是，他那音樂上來說有點粗糙的旋律正是因為對複音音樂的缺乏理解，而複音音樂正是我們在巴哈的清唱劇、貝多芬的最後四重奏，以及華格納《崔斯坦》第三幕的詩意架構中，能看到音樂天才的登峰造極之處。這些都是無窮豐富旋律的最高傑作。只有真正有意義的複調寫作才能造就最高端的管絃樂音色奇蹟。一個充斥著彆扭或毫不相干的內聲部與低音部的樂譜，大都有著一定的生硬感；它絕不會有管樂器第二聲部或第二小、中、大、低音提琴加入後，所構成美麗蜿蜒的動人旋律線所帶來的豐潤聲響。這就是《崔斯坦》、《名歌手》，及寫給「小樂團」的《齊格飛牧歌》中絕妙音詩的奧秘。另一方面，跟韋伯和李斯特的一樣，即便是白遼士這樣的聲音大師，他們的管弦戲劇作品都有音色厚度不足的現象，他們不認為合奏時的伴奏或內聲部適合具有旋律獨立性（而這三位大師以各自的一家之言，都是偉大的器樂詩人和管弦樂色彩詮釋者），因此指揮無法實現那種全員萬眾一心的精神，但這對於要演奏出均勻溫暖的聲音是不可或缺的。

比起建立了現代管弦樂團的白遼士，人們常說使其更上層樓的華格納強項主要在於他的文字和樂思富含更深刻的意義。然而，我認為還有三項技術上的要點應該被強調（當然也須有所保留），因為它們正是華格納使現代管弦樂團更加進化的基礎：首先，使用最豐富的複調風格；其次，活塞號角的發明及運用；第三，樂團中所有樂器都需要具備獨奏協奏曲的超技（這點貝多芬在他的晚期四重奏中做到了，但交響曲中沒有。）

因此，華格納的樂譜正是我對這本著作的補充；它們體現了自從白遼士之後，配器藝術唯一的重要進展。但我必須對朝此方向研究的學生提出告誡。大致來說，《羅恩格林》的總譜適合作為中高階學生的基本教材；只有在透徹地研究完後，才能繼續前進到《名歌手》和《崔斯坦》的複調音樂，以及《指環》的神話世界。從美學的觀點而言，《羅恩格林》中對木管樂器的使用堪稱頂尖的完美，前無古人。所謂的第三支木管（英國管和低音豎笛）在此首次派上用場，用以製造出多種聲音組合。第二、第三、第四法國號，小號，以及長號也都在此取得聲部獨立性。華格納很常用的重複(doubling)旋律手法，在此恰到好處地兼顧了聲部平衡和音色之美，即使今天看來依然令人深深欽佩。我特別推薦研究第二幕開頭，歐楚德和特拉蒙德的場景；艾爾莎出現在露臺上時美妙的木管段落；前往教堂的遊行行列；以及第二幕的結尾，華格納如何成功地讓管弦樂團發出管風琴般的聲音，甚至超越了這項「樂器之王」。

不過，在作曲和配器的初學者膽怯地開始他在波濤大海中的第一次游泳練習之前，還必須向他警告一件事：白遼士或華格納為管弦樂團寫出的那些驚人之聲不該被濫用。他們是透過這些聲音來表達一些前所未聞、偉大的、詩意的想法或感受，或描繪自然風光；不該淪為小混混們的公共財產，就像小孩的玩具一樣。我希望能要求所有想要嘗試創作管弦樂曲的人，都從寫個幾首弦樂四重奏開始。接著他應該把這些四重奏交給兩位小提琴家，一位中提琴家，和一位大提琴家作評斷。如果這四位音樂家說：「很好，寫得很合乎我們的樂器。」那這位謬思的門徒就可以開始隨他心之所至的寫管弦樂作品了（起步時最好先寫給小編制的）。最後，當這位年輕的大師再也無法抑制寫大編制作品的衝動時，他應該把華格納的十一部樂譜相互比較。讓他觀察這些作品如何以各自的樂器組合，呈現出各自的管弦樂風格；每一部作品如何用最簡單的方式表達出它所要表達的，以及如何在所有作品中都找到這種高貴且適度的手法。另外，也以某位當代作曲家給我看他所寫的一首喜劇序曲發生的事，作為給他的警惕：這位作曲家在一段無比生動的舞曲中用了四把華格納低音號，其他銅管樂器只在總奏時發揮增強的作用。我嚇壞了，問這位優秀、受過高等教育的音樂家，在那麼歡樂的序曲中用這麼多低音號是怎麼回事，華格納以如此的智慧和想像力把它們「發明」出來，不就是為了要描繪尼貝龍人陰暗的世界嗎？他近乎天真地回答：「有何不可，現在每個重要的樂團都有低音號，我為什麼不能這樣用？」我無言以對。這個人沒救了。

1904年聖誕節於柏林，理查史特勞斯