《隨想曲》-- 最後的歌劇

 《隨想曲》-- 最後的歌劇 （試譯，原文 by Michael Kennedy）

《隨想曲》是史特勞斯最後一齣歌劇，完成於1941年他77歲時，1942年10月在慕尼黑首演。他稱它為「對話小品」，認定將只會 -- 後來他承認錯了 -- 得到內行人的關注。但他深知這是一部獨特的作品。後來，當他的共同劇作者，也是他最欣賞的指揮家克勞斯(Clemens Krauss)建議他該開始想下一齣歌劇要寫什麼時，史特勞斯回覆道：「（1941年7月28日的信）至於新的歌劇，當然是可以『考慮看看』。不過你認為我還能寫出比《隨想曲》更好，或甚至，只求同樣水平的東西嗎？那個降D大調和弦不就是我一輩子舞台創作最好的句點嗎？就這樣吧，阿門。畢竟，人只能立一份遺囑！」

史特勞斯先前所擅長的，在《隨想曲》中又有更嫻熟的發揮。它沒有開拓出什麼新天地，卻仍如此新穎、新鮮，只有經驗老到的作曲家寫得出來。他模仿及戲謔的手法、處理器樂與合唱對位的巧奪天工、那些流暢而富旋律性宣敘調的手筆、對女高音高亢抒情聲音的偏愛，還有與生俱來的幽默感，種種特點在此都有完美的發揮。沒有什麼比那令人難忘的劇末場景更能證明他的作曲技術了：先是一段神奇的、詼諧曲似的僕人八重唱，他們邊整理環境，邊討論那天發生的事，接著從無聲無息的陰暗處冒出來一位提詞先生，剛睡醒的他發現自己被遺忘了。「難道這是夢嗎？我真的醒著嗎？ 」

試想，這是多不尋常又冒險的點子：寫一部關於如何寫歌劇的歌劇，特別探討文字與音樂之間的關係。這麼生硬的主題，怎麼可能演得生動又吸引人？ 深諳劇場，且是人物塑造大師的史特勞斯知道如怎麼做：將文字擬人化為一位詩人，音樂擬人化為一位作曲家，把他們塑造成追求一位美女芳心的競爭者，而這位美女就是歌劇的化身。她必須在兩人之間做出抉擇，但究竟誰被挑中，仍然會是個謎。以此為框架，史特勞斯所鍾愛的劇場世界其他閒雜人等就可被置入劇情中 -- 一位著名的女演員、一位舞者、一位明顯相似他朋友，偉大的萊茵哈特(Max　Reinhardt)的導演、兩位互搶鋒頭的男高音和女高音（他們如果不小心也可能被別人搶去），甚至還有一位提詞員。

《隨想曲》探討的主題縈繞在史特勞斯腦中超過三十年。我們可能會覺得這對他來說再正常不過，因為這會連結起那些餵養他創作胃口的人，其中有些已是過去式。從《寡言的女人》開始與他合作愉快的茲威格(Stefan Zweig)首先提出將卡斯提(Abbate Giovanni Battista Casti)的《先音樂，後文字》擴寫的想法。他的第一版劇本是透過葛雷格(Joseph Gregor)寄到史特勞斯手上的。他將場景設定在一座城堡中，一位詩人和音樂家互為情敵，兩人都想追求守寡的年輕女主人。一干演員接著來到，領頭的是一個非常像萊茵哈特的人。這樣的場景跟歌德的《威廉．麥斯特》中一個段落頗為雷同，令史特勞斯大悅；另外，它與霍夫曼斯塔爾(Hugo von Hofmannsthal)原先為《阿莉亞德妮》擬的計畫也有相像之處。　

後來，克勞斯，這位深受史特勞斯喜愛，還曾將他從葛雷格的《達芙妮》和《妲娜之愛》關鍵處的陳腔濫調中拯救出來的指揮家，開始展露出他對此劇的濃厚興趣。他們把葛雷格請走，然後克勞斯建議史特勞斯應該自己動筆寫劇本，他再從旁協助擴充或修改。史特勞斯信賴的導演哈特曼(Rudolf Hartmann)也幫了不少忙。於是，文字和音樂一同順利的成長、茁壯。原本打算只要45分鐘長，作為《達芙妮》幕啟前的劇前劇，最後變成一部兩個多小時長的完整獨幕歌劇。

然而，其實原本的計畫不是一部歌劇，而是一部反歌劇。「我真的不想再寫歌劇了，」作曲家如此告訴克勞斯，「但我想用卡斯提這劇本寫點特別的東西，一個戲劇論述，或一個戲劇的賦格（就連威爾第那老傢伙在《法斯塔夫》的結尾都寫了一個賦格！）」不過，隨著先是葛雷格，然後是克勞斯的編寫，情節逐漸開展，也加入了更多角色。兩位義大利歌手的帶入緩和了主題的學究味 ；後來克勞斯還加了一位芭蕾舞者和提詞者陶普先生（taupe，在法文正好是鼴鼠的意思）。不過最主要的想法還是來自史特勞斯：直到1940年2月，他都還設想奧利維耶和弗拉蒙要合作的歌劇將是他自己的《達芙妮》。克勞斯把他勸退：這時劇中人物們要寫的，不會只是另一部歌劇的前奏了。然後史特勞斯才提出就以劇中人物們發生的事情作為劇中劇的內容。

此一天才之舉馬上賦予了《隨想曲》一層特殊的意義：它成了自己的鏡像；而鏡子則成了它的象徵。也因此，史特勞斯會選用22年前的歌曲集《掌櫃的鏡子》中的美妙旋律作為本劇的象徵絕非偶然或巧合。據說史特勞斯自己忘了這段旋律，是他的兒子弗朗茨提醒他，說這麼優美的音樂不該被埋沒在一部沒有公開出版過的歌曲集中。（因為裡面的12首歌都在諷刺當時德國主要的出版商，史特勞斯因版權的問題跟他們鬧得很不愉快，所以「波特與博克」或其他公司都不可能出版這部歌曲集。）

很難相信史特勞斯會真的把那段旋律給忘了，因為不論是別的作曲家或是他自己的作品，他的音樂記憶力一向驚人。而在這個例子中，史特勞斯畫龍點睛似的將這段旋律巧妙的用在《隨想曲》中，投射出一種對歌劇的超然觀點，既崇高又滑稽。這段旋律的首次現身，是伯爵夫人唱著「戲劇為我們揭開了現實的秘密。我們總能在它的魔鏡中發現自己。戲劇能感動人心，正因為它是現實的象徵」時，默默融在樂團的織體中。唱到「鏡」字時，1918年的那段旋律第一次出現。不過要到幾頁後，她的弟弟，也就是伯爵，唱著「每部歌劇本身就是荒唐的」時，它才被完整呈現出來。接著伯爵繼續拿歌劇的種種龍套開玩笑 -- 「歌曲中潛藏著一宗謀殺⋯ 他們圍繞著墳墓跳舞」。因此可以說，史特勞斯用上這段旋律有雙重意涵，它強調了歌劇魔力中，既有揭示現實，也有荒唐的面向。

如此正反並存的現象也出現在《掌櫃的鏡子》中，該旋律分別出現的兩次。在第8曲中，它先是構成一段很長的鋼琴間奏，然後又出現在「藝術遭受商人的威脅，這正是問題所在」這句歌詞之後。意義更重大的是，在最後一曲中，這段旋律的再次出現是當歌者問道：「誰可以阻止這些商人的邪惡行為？」，隨後自答「有一個人有方法戲弄他們 -- 提爾．歐倫史匹格爾」時。（《提爾的惡作劇》是史特勞斯先前根據德國家喻戶曉的傳說中，一個搗蛋鬼的奇遇所寫的交響詩）我們可以發現，這主旋律正是提爾動機的昇華版。 　

漸漸的，史特勞斯發現他在不知不覺間，透過圍繞著伯爵夫人 -- 也就是歌劇的象徵，頌揚起歌劇的謬思女神，還間接把其歷史一起帶過。沒有哪位作曲家比他更擅長引用他人或自己的音樂了。《隨想曲》的總譜中，他就引用了葛路克、拉摩、皮契尼(Niccolo Piccini)、庫普蘭、莫札特、華格納、威爾第，甚至還嵌入了史特勞斯自己的音樂。劇中迴盪著他過往歌劇的回聲，集合起多種歌劇風格及梗概，但沒有任何樂念是二手的。他的創造力依舊毫無窒礙。

到底誰才是《隨想曲》的劇作者？「克勞斯與史特勞斯」，總譜上這麼標示著。因為《間奏曲》的成功，克勞斯力勸史特勞斯自己寫歌詞，但史特勞斯不同意，說《間奏曲》只是他人生的一小部分。「我認為你行，」他跟克勞斯這樣說。他們密切合作，克勞斯就細節給予建議，並做歷史方面的考究。1942年12月，史特勞斯寫信給他的傳記作者：「克勞斯很為他的歌詞感到驕傲，以至於到目前為止，我都很樂意將劇作者的頭銜歸給他一個人，或者至少，就算他聲稱全都是他寫的，我也不會說什麼。他在其他方面也幫助我甚多，不論是我個人或我的工作，所以我會繼續保持沉默 -- 不過，在傳記中，一些小細節還是要交代清楚，特別是主要的想法大多出自我本人，而絕妙的文字部分（有些甚至整個場景）則主要是克勞斯的功勞。」

隨著葛雷格閃邊去，史特勞斯可以將注意力集中在細節了。首先是地點與時間。他決定不要放在封建時期的德國，而是盧梭時期的法國，大約1775年，地點在巴黎附近的一座城堡。伯爵夫人不該是「平淡無奇的德國女孩，而是一個27歲的法國女人，對內心和對世界有著相應的自由主義觀點。美學方面，她的品味比她弟弟要來得嚴謹⋯ 她的感情問題要跟藝術問題並行：文字和音樂，文字或音樂。這麼一來，她對詩人和音樂家就有相同的情感，只是表達方式不同罷了。」

史特勞斯會決定將這部歌劇設定在18世紀的法國是有敏銳的歷史因素的。當時的法國文學界和音樂界正被法國歌劇和義大利歌劇分成敵對的兩邊。1774年，葛路克《伊菲傑妮在歐利德》在巴黎的成功引起嫉妒，導致義大利作曲家皮契尼與其敵對，後者被委託用跟葛路克一樣的劇本創作。《隨想曲》中的拉洛許跟皮契尼站在同一陣線，並聲稱有得到劇作家郭多尼的支持。伯爵夫人沙龍中的對話就圍繞在這個主題上，本劇故而設定在18世紀。史特勞斯欣喜的抓住這個機會，玩他最愛的「引用遊戲」。當伯爵夫人提到葛路克和義大利喜歌劇時，相關的音樂片段就被編織進譜中；庫普蘭和拉摩的引用也是一樣（後者取自其《異邦戀情》中的義大利曲調）。順帶一提，史特勞斯不甚關心時代錯置，因為他在後面引用了華格納《崔斯坦與伊索德》的片段，更不用說弗拉蒙和奧利維耶討論起可能的合作題材時，引用了他自己的《阿莉亞德妮》和《達芙妮》了。

史特勞斯的另一個核心問題，是如何找到一個戲劇上足夠說服力的方法，藉由詩人和作曲家對伯爵夫人的感情，來象徵文字和音樂的對抗。他讓詩人寫一首十四行詩給伯爵夫人，作曲家卻把這首詩拿來配上音樂，令詩人大怒。詩人說，現在他不知道這首十四行詩到底屬於他的，還是作曲家的了。伯爵夫人說：是屬於我的，不論你喜不喜歡，你們兩位都參與其中。史特勞斯和克勞斯都希望能用一首當時「真正的」十四行詩，他們將這個任務交給史瓦洛夫斯基(Hans Swarowsky) -- 他當時在慕尼黑，克勞斯的手下工作。史瓦洛夫斯基發現，1774年的法國沒有人在寫愛情十四行詩，倒是找到了一首16世紀的隆沙(Pierre de Ronsard)所寫的「我只愛你」，並將之翻譯成德文。史特勞斯龍心大悅，馬上將之譜曲（1939年11月2日），寫成一首給人聲和鋼琴的歌曲（與後來歌劇中的版本大異其趣）。

不過，要怎麼合理的將這些角色引進伯爵夫人的沙龍裡呢？還有後來其他悄悄進入劇本中的人物 -- 他們要怎麼進去？簡單，讓他們都來幫伯爵夫人慶生就好了，由她弟弟邀請他的朋友們，詩人、作曲家，和導演來慶祝她的生日。活動由弗拉蒙為伯爵夫人創作的弦樂六重奏開始，拉洛許則到此排練奧利維耶寫的一齣劇本，該劇最後以十四行詩收尾。伯爵 -- 我們無從得知他的名字 -- 和他所迷戀的著名巴黎女演員克萊蓉（歷史上真有其人，本名是Clair Josèphe Hippolyte Leris）也來共襄盛舉，而她正好是奧利維耶的舊愛 -- 多豐沛的情感張力呀！但最後排練無疾而終，因為提詞先生睡著了。

拉洛許帶來了他的戲班，一位芭蕾舞者，還有一位義大利女高音和男高音，他們重唱一首以梅塔斯塔西奧(Pietro Metastasio)的歌詞寫的詠嘆調（於是史特勞斯又能重現他《市井貴族》中的舞曲及庫普蘭改編曲，以及《玫瑰騎士》中義大利詠嘆調的成功了。）而在舞蹈和歌唱表演的中間，當主角們討論著文字和音樂的主題時，史特勞斯來了一段「戲劇賦格」。隨後拉洛許公佈了他為榮耀伯爵夫人生日所安排的兩段計畫：首先是一段寓言故事，「帕拉斯． 雅典娜的誕生」，但被眾人嘲笑不已。第二部份是「迦太基的毀滅」，一部奇幻劇。「老掉牙的垃圾」，弗拉蒙說，從此引發了一段「爭吵八重唱」。

接著，拉洛許唱了一段關於他作為導演角色的長大獨白，這促使伯爵夫人委託她的兩位競爭追求者合作創作一部歌劇。在那之前，她原本已答應弗拉蒙，隔天早上11點會在圖書館告訴他，她會在他與奧利維耶之間選誰。在著名的最終場景，也是史特勞斯出了名為女高音創作的典範中，伯爵夫人在伴著法國號、弦樂與豎琴演奏《掌櫃的鏡子》那段絕美旋律的月色下走上舞台。她唱起十四行詩，問鏡子中的自己該如何做出抉擇 -- 詩人或作曲家，文字或音樂，作為這部不尋常歌劇的尾聲。所以，史特勞斯最後到底給了什麼答案？管家說完「夫人，您的晚餐已經準備好了」後，法國號和樂團奏出了兩句問答。魔鏡給出了答案，不是文字，而是音樂。