《隨想曲》：史特勞斯的安詳道別

 《隨想曲》：史特勞斯的安詳道別 

（試譯自DG貝姆版CD解說冊）

1786年2月7日下午，一群出身名門府第而素有文化的賓客，齊聚在維也納最富有的人家裡 -- 如果我們能這樣稱呼皇帝約瑟夫二世和美泉宮的話 --，參加晚宴並欣賞莫札特「為此歡慶場合所作，附有詠嘆調的戲劇，《劇院經理》」。接著，這群幸運的觀眾前往橘園的另一頭，欣賞「宮廷義大利歌劇團」演出薩利耶里的喜歌劇《先音樂，後文字》，劇本是卡斯提（Abbate Giovanni Battista Casti）所寫。同樣組合的雙劇碼隨後又在宮廷劇院上演了三場，贏得「熱烈的喝采和萬眾矚目」後，這兩部作品就分道揚鑣了 -- 一部邁向不朽，另一部則進入檔案室，在那裡不受打擾的沉睡150年。1934年，茲威格（Stefan Zweig）到大英博物館瀏覽卡斯提的劇本，看是否能為理查史特勞斯找到新的歌劇主題。在給作曲家的信中，他說找到了這個「薩利耶里用它寫了一部諷刺劇」的劇本；在他看來，「照原本的樣子派不上用場」，但要改寫到堪用不會太難，「光這標題就很吸引人。」不出幾週，他就寄了一個「小獨幕歌劇」的劇本給他。

霍夫曼斯塔爾（Hugo Hofmannsthal）過世後，史特勞斯和茲威格的合作從《寡言的女人》就有好的開始，作曲家相當期待後續的合作，但1935年該劇在德勒斯登首演後，所有的計畫都因棕色制服帶來的野蠻文化主義嘎然而止。蓋世太堡攔截了一封史特勞斯寫給茲威格的信，信中他如此調侃納粹：「難道你以為我的一切言行舉止都是受『我是德國人』的想法所驅使嗎？」戈培爾禁止他們往後的任何合作。史特勞斯感嘆的說：「這是什麼時代，像我這樣地位的藝術家要創作或能演出什麼，還得過問一個小人部長。」茲威格清楚知道自己的處境毫無希望，本著無私的善意推薦他的朋友，戲劇歷史學家葛雷格（Joseph Gregor）擔任新的劇作家，但儘管葛雷格的亞利安血統沒問題，他的作詞天賦卻有很大的進步空間。1935年的聖靈降臨節假期，茨威格和葛雷格在蘇黎世起草了一個劇本：「一干演員擁進一座城堡； 詩人和音樂家同時向女主人示愛； 她無法作出抉擇⋯ 浮誇的導演本該是對萊茵哈特（Max Reinhardt）粗魯諷刺的模仿，儘管我們對他是非常尊敬的。」葛雷格回憶道。

史特勞斯對這個改編非常滿意，它令人想起歌德的《威廉 • 麥斯特》中的一個橋段，但他毫不懷疑這個點子來自茲威格，而不是葛雷格，「他還沒學會如何寫出一個堪用的劇本。」他急不迭的跟茲威格説：「要劇本，我寧可棲息在樹枝上！」（後者的姓氏在德文中是「樹枝」的意思）挾著藝術創造者崇高的利己主義，他希望茲威格繼續暗地裡協助他，把葛雷格丟一邊，「我不會寫任何違背良心的歌劇，但在我所剩的歲月裡，我只想寫自己高興的東西，即使我只能默默的放在抽屜裡⋯ 當作遺產！」

然而，茲威格認為偷偷來對他來說不值得，對史特勞斯來說亦然。「一個理查史特勞斯可以公開聲稱他的一切。他不該秘密的工作。不會有人說你逃避責任⋯」史特勞斯只能讓步，在為德國貼上「詩人與思想家的國度」的標籤同時，他也暗指它是個「『貼身男僕和侍者的國家』，而我幾乎可以說是羨慕我的朋友茲威格，因為他所受的種族迫害和他的立場，不論公開或私底下都拒絕為我工作。」

於是剩下葛雷格。1936到1940年間，《和平之日》、《達芙妮》和《妲娜之愛》陸續費力產出，作曲家很不滿意。他一次又一次的說他要的是「戲劇，而不是文學」，對那些「叮叮噹噹的詩詞」抱怨不已，嘲笑那是「對荷馬低級的模仿」。葛雷格史詩般文謅謅的產物，似乎使得茲威格關於卡斯提那有趣爭論的建議，早就被史特勞斯給放棄了。不過，就在1939年3月，在他還沒構思出要將妲娜的愛之昇華作為該部歌劇的結局時，他突然想起了卡斯提，並跟葛雷格要大綱。那年春天稍晚，他在薩爾茲堡跟克勞斯（Clemens Krauss）見面時，可能就有跟他提到這件事，說明他心中所想的寓言式的作品，探討的是當詩與音樂結合時，究竟文字和音符孰為優先的千古難題，並打算作為《達芙妮》演出前的「劇場序幕」。

不久史特勞斯就發現葛雷格不足以勝任「這項堪比博馬舎、斯克里布、霍夫曼斯塔爾的任務」。沒有任何一份草稿令他滿意。克勞斯證實了他的不滿有理，還收到這樣一封滿腹牢騷的回信：「我不想再寫歌劇了。我想要的是有非凡意義的東西，一個戲劇論述，一個戲劇的賦格⋯ 葛雷格寫得出來嗎？到目前為止，他甚至無法理解我真正想要的是什麼：不是優美的詞藻，不是詩歌，不是什麼情感昇華；我要的是邏輯清楚的戲劇對話、腦力激盪、機智。」

不屈不撓的葛雷格每封寄到加爾米許（史特勞斯居住地）的修正稿都馬上被轉寄到慕尼黑給克勞斯，隨信寫著，他自己可以把想法一一條列，但要轉化成詞句，他就需要幫助 -- 而這正是他從「心愛的指揮棒」-- 克勞斯那裡能得到的。十月底，史特勞斯正式知會失望的葛雷格，他正在考慮自己為他的小「劇前劇」寫劇本，一如他之前曾為《間奏曲》所作的那樣。這個善意的謊言令他良心不安 -- 一點點而已：「如果成果不錯的話，一個75歲，還有創作力的藝術家難道不能被允許一點自我主義嗎？」嗯，成果確實很好。史特勞斯和克勞斯密切合作，寫出了《隨想曲》。

不知不覺中，指揮家從知己變成提供點子的人，同時也從鼓勵轉成提出批評，到最後乾脆自己寫劇本。史特勞斯和克勞斯的通信內容於1963出版，讓我們得以追溯《隨想曲》的每一步創作過程。

這位非自願的劇作家最關鍵的貢獻應該在於，他說服了作曲家，儘管音樂和詩詞的較量本身就是個吸引人的主題，但如果要在劇院中起到效果，就用以擬人化的角度呈現：觀眾想看到的不是藝術，而是互相爭辯的藝術家。除了設計劇情，克勞斯也設定了背景年代：不是葛雷格中意的歌德之後那一輩浪漫主義詩人的年代，而是法國舊制度最後一段繁花似錦的時期，地點是在巴黎附近一座城堡中，裡面有一票代表著劇場和洛可可時期上流社會的人物 -- 當時盧梭掀起的風潮已飄進沙龍裡。他有充分的理由作出這個決定：背景設定在此時期時，史特勞斯總能發揮出最好的一面，就像他在《玫瑰騎士》和《納克索斯島的阿莉亞德妮》所展現的。

史特勞斯從沒寫出過比這部作品85更精緻，或更悉心而詼諧的作品。老年的智慧使他得以在苦澀的歡愉和抒情的感傷中散發出同樣的光彩，而樂團總能給予適切的映襯和呼應。步入中年後的史特勞斯找回了對瑪麗亞泰瑞莎時期，那種早期維也納精神與風格的音樂性描摹，並且總算實現了1916年他答應霍夫曼斯塔爾的「褪去華格納的盔甲」，因此少了英雄式的灑狗血，多了微妙的衰頹，溫和的諷刺，以及藝術家之間有趣的對話 -- 最後一次老練世故的聳肩。

湯瑪斯曼（Thomas Mann）曾形容《帕西法爾》和《法斯塔夫》是「老人的前衛主義」，某種程度來說，這句話也適用於《隨想曲》。並不是說史特勞斯在這最後一部歌劇中開拓出什麼新天地（「一個人只能立一份遺囑！」），其「前衛」在於老年的沉著，讓他得以將天才的天賦和其所肩負一輩子的重擔，透過一部兩小時的歌劇，用一種有趣而詼諧的方式作個總結，好像在說那樣的人生總的來說也不過像是個玩笑的藉口。

這部「對話小品」中，關於歌劇本質的七嘴八舌和嬉笑怒罵，文字和音樂之間的關係與互動，戲劇現實主義與音樂崇高性的衝突，以及音樂和文字的結合在舞台上該如何呈現，這些都是史特勞斯思索一輩子，始終掛念著的，也是他天命的目標。總而言之，這不是個適合嘴砲、挖苦，或有閒情逸致時拿來聊的主題。或許只有一個載著滿滿人生經驗的天才，擁有在人生的第八個十年忽然接到挑戰時，幾乎不需要題材就寫就一部藝術之作的氣概：他只需要「先音樂，後文字」這個理論命題 -- 而音樂家的身分使他足夠客觀，對這個問題持開放態度。在《隨想曲》中，我們「飄入離太陽最近的星球」，靈魂在那玩著「罌粟與玫瑰的凋謝」自娛，而這正是歌德向那些能通往更高境界的人推薦的志業。

《隨想曲》於1942年10月28日在慕尼黑首演，由克勞斯指揮，哈特曼（Rudolf Hartmann）擔綱製作，唱瑪德蓮的是烏蘇萊克（Viorica Ursuleac）。在「帝國宣傳部長戈培爾的支持」下，這場帶著洛可可式浮華背景的演出，就在二次大戰中，於國家社會主義的搖籃地舉行，回顧起來有點超現實。

同樣在1942年，種族大情洗的瘋狂之夢啟動了最終解決方案，奧茲維辛集中營的煙囪向天空發出惡臭，利迪策村被從地表抹去消失，德軍第六軍團在史達林格勒血流成河，蒙哥馬利在阿拉曼阻止了隆美爾。「在世界史的另一端，哲學史、學術史和藝術史也同時進行著，除去了罪惡感，也沒有沾染血跡。」-- 《隨想曲》似乎引證了叔本華。

「貝姆（Karl Böhm）徹頭徹尾的了解這部作品，」雅諾薇茲（Gundula Janowitz）回憶道，而另一位錄音當時的樂團團員，到今日也還對於大師幾乎不用看譜讚嘆不已，即使是最有經驗的指揮家也無法控制場面的嬉笑怒罵八重唱段也不用。然而，奇怪的是，貝姆這位史特勞斯口中的「地表總督」，根本不常指揮《隨想曲》。作曲家大約在1940或1941年告訴貝姆他正在寫《隨想曲》，同時委婉的讓他知道，他決定將這部歌劇和《妲娜之愛》分別在慕尼黑和薩爾茲堡的首演都交給克勞斯。這樣的決定對史特勞斯來說並非易事：貝姆不僅是他高度推崇的音樂家，也是時任德勒斯登歌劇院的音樂總監，是舒赫（Ernst von Schuch）和布許（Fritz Busch）的繼任者，這兩位指揮家幾乎指揮了他從《火荒》之後的所有歌劇首演。貝姆本人則擁有《寡言的女人》從《達芙妮》的首演權，都是在德勒斯登。「在一次非常痛苦的談話中，貝姆博士終於把《妲娜》和《隨想曲》的苦藥吞下去，」史特勞斯在信中告訴克勞斯，「而且還消化掉了！他真是個好傢伙，沒有因為這樣斬斷我們的友誼（正如他許多令人尊敬的同事所作的那樣）。感謝上帝，這會是我人生最後的幾場作品首演了：這些事真的可以讓人徹底放棄作曲。」

貝姆和克勞斯在史特勞斯心中的地位大概相當，但他們主要將彼此視為競爭對手。貝姆於1921年離開格拉茨前往慕尼黑，在華爾特（Bruno Walter）麾下工作；克勞斯則是1921年在格拉茨短暫停留，接著前往維也納，在史特勞斯--蕭克（Franz Schalk）二人組下面工作。貝姆接下來的旅程包括達姆施塔特、漢堡、德勒斯登，最後於1943 年到達維也納，在該地成為歌劇院的老大。克勞斯在法蘭克福待過一陣子後，已於1929到1934年之間擔任過維也納的職位，之後到過柏林，然後在1937年移居慕尼黑，他矢志將其打造成「史特勞斯的拜魯特」。和國家社會主義者的關連使得兩人戰後都曾被禁演一段時間，但到了1940年代末，他們又比肩在維也納和薩爾茲堡工作。兩人的最後一次對決是關於維也納國立歌劇院的重建，貝姆對自己的佔上風洋洋得意。失望的克勞斯於1954年5月過世。我們可以肯定的是，兩人都沒有低估對方的能力，而作為奧地利人，他們知道如何掩飾彼此的厭惡。

貝姆第一次指揮《隨想曲》是1944年3月1日在維也納，作為三個月後慶祝作曲家80大壽的前奏，主要歌手包括契柏塔里（Maria Cebotari）、德莫塔（ Anton Dermota）、昆茲（Erich Kunz）、耶爾格（Alfred Jerger）和薛弗勒（Paul Schöffler）。貝姆接著於6月23日在蘇黎世音樂節指揮這部歌劇，舒赫（Willi Schuh）在新蘇黎世日報寫了一篇詳細的評論：「若非指揮家知道如何以數學般的精準呈現出音樂的精巧，甚至連最細微的樂句都賦予生命力、意志與感情，樂團不可能在無窮盡的交織中反映出所有幽微、機智與雅致的情趣。同時，聲音的透明度不能削弱其官能性。貝姆對這部極端精緻作品的詮釋無微不至，高超的音樂造詣使他得以恰如其分的雕塑音樂，無論是架構和情感表現方面皆然，這不只印證了他無與倫比的技術，也證明了他對樂曲和其內涵的掌控都能夠始終如一的高水平。」

1950年，貝姆在薩爾茲堡主持製作《隨想曲》，而後又轉到維也納指揮了四場演出。他的下一次 -- 也是最後一次的新製作是1960年5月在維也納。同年夏天，該製作在慕尼黑洛可可式珠寶盒般的屈維利埃劇院大放異彩，南德日報的舒曼（Karl Schumann）特別稱道其到位又獨特的演出：「嚴謹的節奏，俐落的樂句，都充滿著強烈的史特勞斯風格，在在令人想起作曲家在指揮自己作品時對一切瞭若指掌的超然態度。」

貝姆總共只指揮過《隨想曲》25次，相較之下，他光在維也納、薩爾茲堡和慕尼黑這三地就指揮過101場《納克索斯島的阿莉亞德妮》，這樣的落差或許多少與他的「勁敵」在這部歌劇的創作過程中所扮演的角色有關。不過，《隨想曲》在大戰後的數十年內也都很少獲得歌劇界大老或觀眾的青睞，而貝姆在大西洋的兩岸也只以《沒有影子的女人》擄獲大眾的心。「《隨想曲》不是適合每晚在1800名觀眾一演再演的歌劇，」作曲家如此自顧說道，「但它或許會是文化美食家的美味佳餚。」半個世紀後，他的這番自我懷疑才被推翻。