布列茲談《摩西與亞倫》

 布列茲談《摩西與亞倫》　　（試譯）

Ｑ：有人說《摩西與亞倫》是歌劇史最終章。你認為這部歌劇標誌著一個時代的終結嗎？

Ｂ：重要的作品幾乎都有終結了些什麼的面向，但它們也標誌著一個新的開端。《摩西與亞倫》的某些音樂還屬於傳統歌劇世界的範疇，但兩位主角的音樂語言和特質也包含了指向未來的元素。

截至目前我只在音樂廳指揮過這部歌劇，那是我在倫敦的時候。人們總說它不是歌劇，而是神劇，只是後來荀白克把它改成歌劇。這很有趣，因為我不這麼認為。舉例來說，合唱團是這部歌劇中最重要的角色，他們就像變色龍，有時支持某方，有時反對，有時他們內部分歧，有時眾口一詞；他們隨劇情發表看法，時而憤怒，時而順從。

Ｑ：《摩西與亞倫》的核心是禁止偶像崇拜。在這個處處充滿聲光刺激的時代，這部作品想告訴我們？

Ｂ：我們不該只從表面看荀白克想透過這部歌劇表達什麼。當然，它是關於神，那個無以名狀的神，看不見的神。這幾句話在劇中不斷被重複，但宗教只是這部多層次作品的一個面向。

第二個層次比較偏形而上。問題在於目標或目的。人生是否有一個目標，一個我們可以理解的目標，或者這個目標並不存在？這個目標是可被定義的嗎？即使是對不僅只宗教議題感興趣的人，這些問題都很重要。

第三個層次是關於藝術和語言之間的關聯。是否可能有一種藝術語言是能夠起到某些影響的？我能透過它使人信服嗎？我相信這個問題與荀白克本人直接相關。總之，這部歌劇的三個層次皆指向同一方向，只是在不同的理解層次上起到作用。

Ｑ：這部歌劇不是也隱含著政治意味，例如蠱惑者和被蠱惑者之間互相依存的關係？

Ｂ：是的，當然也有些政治面向。不過在本劇中，宗教和政治息息相關。政治信仰和政治迷信用的是一樣的手段；用在政治上或許沒那麼高尚，但同樣的策略都能奏效。

什麼是獨裁？就是一種透過語言傳播的力量達到目的的信仰。獨裁統治很常是從口頭話語首先建立起的。當摩西說：「噢，話語啊，你是我所缺乏的！」，恰好是反獨裁。

本劇的前兩幕可以從這個意義上來理解，缺乏語言能力的人也就缺乏力量。反之，能言善道的人就會成為統治者。你可以在政治和宗教的歷史中找到很多這樣的例子 -- 當然，今天也是如此。

彼得 • 史坦和我考慮過是否有可能將第三幕搬上舞台。跟我剛才說的相反：亞倫到這裡已無能為力，因為他扭曲了事實。摩西沒有改變他的語調，同時我們領悟到真相的力量更強大。但就音樂來說，我們有的不過幾筆草稿。如果單純朗誦歌詞，你會發現 -- 一如華格納 -- 它還是需要音樂來達成效果。如果只安排摩西和亞倫在舞台上對話，會變成真正的反高潮，儘管邏輯性還是在。第三幕的歌詞重複探討著神的不可被想像和不可見，諸如此類的。從戲劇的角度來說相對薄弱，沒有任何進展。我不曉得荀白克會怎麼解決這個問題，不過我想他可能會需要再創造一段跟別人或其他第三者的對話 -- 跟人們，合唱團，或許跟神，我不知道。總之，最後我們決定捨棄第三幕。

Ｑ：你曾經考慮過在此處演奏《電影場景配樂》（作品34），現在沒考慮了嗎？

Ｂ：不了。薛爾辛1959年在柏林的歌劇院首次指揮這部作品時，用「燃燒的荊棘」那段音樂作為背景，配著口說的對話。這個點子不錯，因為這象徵著回歸神；這樣作確實也像完成了一個循環。但光是聽到一樣的音樂還不夠，而且荀白克一向反對空洞的重複。如果有人有時間用同樣風格完成譜曲，這個場景會是一個很好的出發點。

Ｑ：關於荀白克為何沒有完成這部歌劇，歷來有很多種推測。你自己的看法是如何？

Ｂ：我認為有很多原因。首先，荀白克是在巴塞隆納完成前兩幕的，接著1933年他就移民到美國。他在那裡過得不好，尤其是頭兩三年。不過我覺得這並非唯一的原因。荀白克一直想回歐洲，但他的健康狀況一直惡化，而要完成如此巨構的創作，需要一定程度的體力。當然也不只是這樣。要找到方法解決戲劇上的問題，對他而言不容易。

Ｑ：荀白克不只一次表達過他對摩西的認同 -- 不只在信中，也在其他地方說過。就你對摩西和亞倫角色的分析，你自己對他們的認同程度到哪裡？

Ｂ：我站在跟合唱團一樣的角度看待兩位主角，與他們討論，有時反對，有時認同。兩位我都無法完全認同。你很快就會意識到摩西非常死板，他一直在老調重彈。你幾乎會想對他說：「你難道不能說些別的嗎？」而對亞倫：「你垃圾話可以再多一點，等著看會給你自己惹來什麼麻煩吧。」摩西對於群眾被蠱惑感到惱火是完全合理的，但亞倫想要給那些持續等待的人們一些什麼也沒錯。

我的立場就跟合唱團一樣，有很多種不同反應方式的可能性。性格的多樣性迫使我們建立起非單面向的關係。人們的態度可能會變，有時只是一天之隔。

所以，或許摩西和亞倫的差異並沒有一開始看起來的那樣大，畢竟，兩人都是奉神的旨意行事。他們依照各自的方式執行這些旨意。到最後，人們相信摩西是對的。但如果他更能言善道，人們會更好的接受他。

Ｑ：1974年，你為BBC留下《摩西與亞倫》的錄音。20年過後，現在的你在技術上怎麼切入這部作品？排練時你用的是沒作過標記的總譜嗎？

Ｂ：是的。一般而言，我對過去的錄音沒什麼興趣，這方面我不自戀。但在阿姆斯特丹時，彼得 • 史坦用我那份舊錄音來排練第二幕的舞蹈場景，那是我首次聽到1974年的錄音。我挺震驚的。我想，那時候跟現在巨大差異在於表演的方式，在倫敦時是音樂會形式的演出；而舞台形式演出時，自然會加入一個新的維度。

這部歌劇的樂譜不好理解，所以我把那些完全沒印象留存的段落重新仔細研讀過，有些場景我甚至從音樂學的角度分析，去理解它們是怎麼寫成的，荀白克用了哪些音樂語彙，還有他當時是怎麼運用十二音列技法的。如此一來，不只更能了解和聲間的關係，還有對位法，以及這兩者間的相互作用。我依循法國乳酪製造商的方法：他們取一小塊樣本，分析它的成分，在此基礎上得出關於這塊乳酪的結論。

Ｑ：某知名四重奏團的成員曾說，跟以前相比，他們現在更能在詮釋中取得更大的自由度，從而增加了即時性和戲劇表現。你在指揮這部歌劇時有類似的經歷嗎？

Ｂ：是的，而這有兩個原因。首先，我多了20幾年的經驗。技術上來說，我比先前更有控制力，荀白克寫的作品我幾乎都指揮過了，包括大型合唱作品，所以我更熟悉他的風格了。此外，我想我比以前聽到更多細節了。