（原文刊載於2017年11月22日台中古典音樂台FM 97.7主辦之柏林愛樂弦樂四重奏節目本）
莫札特 F大調第8號弦樂四重奏 作品168
Allegro 快板
Andante 行板
Menuetto - Trio 小步舞曲 - 中段
Allegro 快板
1773年7月中到9月間，17歲的莫札特在維也納一連寫了六首弦樂四重奏（作品編號168 - 174），被稱為「維也納四重奏」，這首F大調的第8號四重奏即是此系列的第一首。
那陣子他剛研究過海頓剛出版的兩組共12首四重奏，分別是1771年的作品17和1772年的作品20。這兩套作品中強烈的音樂表現手法反映了海頓「狂飆運動」（Sturm und Drang）時期交響曲的浪漫色彩，其中作品20不僅富有明顯的戲劇性，也開發出創新手法：將上一輩流行的對位技巧帶入弦樂四重奏中。
海頓這12首熱騰騰的四重奏便成了莫札特1773年創作六首四重奏的靈感來源。他延續前輩偏好的四個樂章形式（前七首中有六首都是三個樂章），模仿其塑造樂句、旋律及節奏的模式，還偷偷學習老派的複雜形式，寫出相似而「有學問」的內容。舉例來說，海頓的作品20六首中有三首終樂章都是賦格，莫札特有樣學樣，在作品168和173的兩首中各嘗試了一首賦格，但相較於海頓的智慧，他稍還嫌稚嫩，寫得較僵硬。雖然沒有直接的證據，不過有可能莫札特自己也對這組作品不是非常滿意，因為他要到12年後才又寫下另一首弦樂四重奏（以莫札特35年的人生歲月來說這是非常長的間隔）；然而，我們確定知道的是當他回到薩爾茲堡後，還繼續抄寫海頓的作品17六首四重奏來練習。
這首作品168的第1樂章開門見山就是一段明朗、典型古典風格的旋律，充滿和諧的活力，像是打開窗戶，和煦的陽光照進屋內，展開美好一天的感覺。第2樂章是以當時的莫札特還不常用到的F小調所寫，可想而知氣氛較暗沉、死寂；但是仔細諦聽，會發現這個樂章開頭聲部間的流動方式和即將聽到的貝多芬第15號四重奏第3樂章一樣，都是運用卡農（Canon）的手法。第3樂章是簡單而流暢的小步舞曲，中段（Trio）的性格稍微收斂，與落落大方的主旋律相對應。第4樂章就是前文提及的賦格，可以聽得出來習作的「學究味」較重，不像海頓在複雜的作曲技巧中，還能優游自在地塑造出對比性格鮮明的音樂；當然，這是青澀的莫札特，沒有人會忘記晚年的他在第41號交響曲《邱比特》第4樂章中所展現的高超技巧，那神蹟般的賦格只能用「呼風喚雨」來形容了。
--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
貝多芬 A小調第15號弦樂四重奏 作品132
Assai sostenuto – Allegro 很緩慢─快板
Allegro ma non tanto 不太快的快板
Heiliger Dankgesang eines Genesenen an die Gottheit, in der lydischen Tonart. Molto adagio – Andante 一位大病初癒者對神的感恩聖歌，以利地安調式譜寫 極慢板 - 行板
Alla Marcia, assai vivace (attacca) 進行曲風格，很活潑的
Allegro appassionato – Presto 熱情的快板-急板
A小調不是貝多芬常用的調性。用在這首四重奏中，它不像馬勒第6號交響曲的悲劇性，亦不像貝多芬自己早期經典的第9號《克羅采》小提琴奏鳴曲那般狂野，而是一種在渴求與希望間的擺踱，有點熱血、有點諷刺、有點神秘、有點掙扎；有揮之不去的不安，又因為透出一絲光明的滿足。
第1樂章由一小段8小節的慢板作為序奏，像傳遞燭火般，大提琴將動機往上傳給中提琴，再依序接給第二和第一小提琴，交織疊成一塊聲網。到達頂端後，第一小提琴又突然以一串快速音符迅速往下滑落，進入快板。序奏中聽起來不起眼的兩兩成對的音符，在後續的發展中不斷顯現其重要性，好幾個樂念都由它構成，幾乎「定義」了整個第1樂章，因此接下來會聽到的幾段旋律儘管各自形成獨立的小段落，卻有內在的聯繫；另一方面，雖然各自獨立，但貝多芬又將它們巧妙得銜接在一起，毫無違和。在一陣漸強的齊奏後，兩把小提琴輪流悠悠唱出抒情的第二主題，中提琴和大提琴以優雅的三連音交替伴奏著，節奏像在打乒乓球一樣。此後的發展就在前面聽到的這些元素間交替出現、發展。
這個樂章當然不是標題音樂，但或許德國學者貝克（Paul Bekker ）下的這段註解不會與樂曲偏差太多，可作為參考：「命運並非要將人擊倒，而是引領他前往自身所能達最崇高的境地。」
來到第2樂章，貝多芬一樣以開門見山的三個音符作為本樂章方程式的X因子 。跟第1樂章的二元性一樣，此樂章似乎交錯在滿足與渴望之間，不過無論如何，步調一直都是輕快的，四把提琴輪流傾訴的語句十分柔和。中間有一段優美的兩兩對唱，帶些俏皮的節奏，旋律似乎也不太理小節線，頗有鄉村舞曲之風。厲害的是貝多芬總能將最普通的元素幻化成奇蹟（譬如那首以「破爛補丁」的狄亞貝里主題劃出一整個驚人宇宙的33段變奏曲！），以令人意想不到的方式將音樂線條交織下去，並不時帶來一些驚喜。
第3樂章有一個標題「一位大病初癒者對神的感恩聖歌，以利地安調式譜寫」。這是貝多芬16首弦樂四重奏最長，也最感人的一個樂章。雖非標題音樂，不過確實是貝多芬將一段肉體實際經歷的生命經驗灌注其中的嘔心瀝血之作，因為那段期間，一場差點讓他蒙死神恩寵的大病讓他一整個月臥病在床，不得不中斷這首四重奏的創作。他將從病中復原後，精神上的平靜和溢於言表的喜悅透過音樂表達，喚起崇高的精神意志。
利地安調式的音階就像F大調音階，但是將降B音的降記號拿掉變成原B。在貝多芬晚期作品的某些莊嚴時刻，他會拋棄我們熟悉的大、小調，回到世紀前的教會古調式（也就是音階還沒被人為「定義」岀來前所使用的音調系統），比如第29號鋼琴奏鳴曲《漢瑪克拉維》第3樂章巨構的慢板。在他受英國愛樂協會之邀，計畫寫的兩首交響曲草稿中也可看到他運用古調式的想法，其中一些樂思後來作為超凡入聖的《莊嚴彌撒》及第9號交響曲的種子，萌發成兩闕偉大作品。年輕時的貝多芬以海頓、莫札特、凱魯畢尼為師法對象，步入中年後則轉向過去的大師：巴哈、韓德爾、帕勒斯替那（Giovanni Palestrina）等人學習。至於為何選擇利地安調式？或許我們可以引用另一位貝多芬曾鑽研的老前輩，16世紀音樂理論學家札里諾（Gioseffo Zarlino）所言：「利地安調式可作為心靈或肉體疲憊的解藥。」
樂曲開頭，貝多芬形塑出類似巴洛克時期聖詠前奏曲的聖歌，帶有祈禱的氛圍，但不像正式的聖詠前奏曲那樣嚴肅，而是以對位捲起音符的流動。這段聖歌進行到一半，樂曲走向突然轉了個彎，一段歡欣的D大調旋律帶著近似舞曲的節奏迸發出來，貝多芬在譜上的此處寫著「得到嶄新力量」。的確，從那些大跳的音符、小提琴喜洋洋的顫音，就能聽出來作曲家內心溢滿真誠、燦爛的喜悅，甚至興奮到上氣不接下氣的心情。
開心到一個段落後，聖歌以稍複雜的多聲部交織形式出現，節奏更活潑些。然後「新力量」又再一次出現，一樣以更複雜的織體呈現，但是魅力依舊，快樂的氣氛更熱烈，幾近雀躍，完全展現從病痛與死亡邊緣重獲新生的感恩之情。然後聖歌最後一次出現，對位更繁複，節奏更緊湊，四把弦樂器的 音域延伸範圍更廣，最後再逐漸平靜，安靜的結束這段心路旅程。
根據同時代人的記載，貝多芬強大的即興演奏功力不只往往能讓聽者感動落淚，有時他還會在一段深情的旋律後，突然大轉彎到氣氛完全相反的極端，讓聽眾突然從涕零中驚醒，然後 惡作劇般的嘲笑「瞧你們剛才哭得跟白癡一樣！」。下一個樂章的情況就是如此。
寫完第3樂章後，貝多芬花了幾個月思考下個樂章要寫什麼，結果是 -- 大概也只有他會想到在讓人福至心靈的感恩頌歌後，來一首雄赳赳氣昂昂的進行曲作為第4樂章，而且節奏有點詭異，還非常短，只威風了一分半鐘就突然中斷，在其他三人伴奏下，第一小提琴奏出一段神似宣敘調的旋律，然後不中斷的連接到終曲。
第5樂章是一首澎湃的詼諧曲，主旋律是貝多芬原本打算用在第9號交響曲第4樂章的！這段主題在不安中略有抒情而動聽，搖擺的節奏增強原本就熱烈的戲劇張力，有種迫不及待的氛圍。接近結尾時先是一段緊張尖銳的氣氛，接著正式推進到熱烈樂觀的急板，來到最終的高潮，最後在A大調的跳音中狂喜般的結束全曲。
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
舒曼 A大調第3號弦樂四重奏 作品41之3
Andante espressivo — Allegro molto moderato 富有表情的行板 -- 中庸的快板
Assai agitato 非常激動地
Adagio molto 非常緩慢地
Finale: Allegro molto vivace 終曲：非常活潑的快板
創作背景：
舒曼終其一生飽受精神疾患所苦，他的父母都有憂鬱症，另有兩位家人死於自殺，而他自己也在年輕時就曾自殺未遂。致命的一擊發生在1854年2月27日，趁負責監視他的12歲女兒Marie不注意時，溜出家門，越過河堤，跳入冰冷的萊茵河，雖然很快就被救起來，還是被送進精神病院中，兩年多後過世。
近代不少醫學與音樂學者將舒曼的病狀診斷為躁鬱症（雙極性情感疾患），支持這一論點的美國著名精神科醫師傑米森（Kay Redfiled Jamison），也曾在一篇文章中以圖表舉例舒曼在躁期與鬱期的創作數量之差。30歲以前，舒曼的音樂作品幾乎清一色是以他熟悉的鋼琴作曲，1840年，在與鋼琴老師威克（Friedrich Wieck）官司訴訟多年後，總算如願以償，抱人佳人歸，跟老師的女兒克拉拉（Clara Wieck → Clara Schumann）結婚。所謂人逢喜事精神爽，這年在幸福感環繞下，舒曼一口氣寫出多達16組，將近140首藝術歌曲，數量及質量之驚人足夠他在往後的幾年中逐次分批交給樂譜出版商賺取家用。隔年的1841年，在克拉拉的鼓勵下，他傾全力寫作管弦樂曲，包括第1號交響曲、第4號交響曲（首版）及後來成為鋼琴協奏曲第1樂章的幻想曲都在這年寫成。
1842年則是室內樂大豐收的一年，除了作品41的三首弦樂四重奏，還有經典又動聽的音樂會常見曲目：作品44的鋼琴五重奏和作品47的鋼琴四重奏。這年克拉拉展開婚後首度長途旅行演奏，舒曼也沒閒著，他在這段期間除了透過巴哈的《平均律》來熟習弦樂四重奏中非常重要的對位技巧，也仔細研究了海頓、莫札特和貝多芬的弦樂四重奏，並聲稱這種曲式在三位偉人手中「已達到巔峰，後人難以發揮」，唯一的例外是孟德爾頌作品44的三首弦樂四重奏。儘管如此，他還是自然而然轉向寫出自己的四重奏。
6月8日的生日派對上，身為壽星的舒曼沒有太多欣喜的表情，不過並非憂鬱發作，而正是因為他正埋首於四重奏的寫作（大女兒Marie的第一顆牙齒也在這天冒出來了！）。他只花了一個禮拜（6月4日到11日）就揮就第一首A小調四重奏，6月11日到7月5日間寫完第2號F大調四重奏，第3號更快，只用了7月18到22日五天就完成。不論就弦樂四重奏的困難或複雜程度來說，這都是相當驚人的速度。雖然寫得非常累，但他認為這是自己寫過最好的作品。一直以來，他都將這種曲式視為最高階的音樂型式，而作為一位作曲家，這是他認為自己該接受的挑戰。他在一封該年9月寫給朋友的信中，說到自己正處於創作力的巔峰，該趁年華老去前把握才華。雖然這時的他才32歲，但是名氣比起差不多年紀的李斯特、孟德爾頌、蕭邦，甚至史波爾（Louis Spohr）都低的多。
儘管有些樂段看得出舒曼是以鋼琴演奏的角度所寫，但是整體而言，他形塑音樂素材及織體的成果仍相當傑出。他將這三首四重奏題獻給孟德爾頌。該年的9月13日，在克拉拉23歲生日當天由萊比錫音樂圈的朋友們作非公開的首演。
-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
曲目解說：
在舒曼作品41的三首弦樂四重奏中，要屬這首A大調第3號作品的內在結構性最為完整。音樂由一小段7個小節的序奏「富有表情的行板」開始，而且舒曼似乎在預告我們，最開頭的兩個音（#F - B，即升Fa - Si）所構成的下行五度音程，就是貫穿整個第1樂章的動機。不只進入快板後的第一和第二主題都可聽到這個動機，後面幾個樂章的主題中，也可聽到這個元素和其反向的四度音程動機不斷的被「代入」各主題編織的函數中。整個第1樂章幾乎就在這個動機穿梭來回間，構成一首近似圓舞曲的輕快樂章，滿有《狂歡節》（op. 9）中某幾段音樂的氣氛。
第2樂章的標題雖然沒有變奏曲的標示，但實際上是一首帶有四段變奏的變奏曲。主題帶有隨想性格，接著是充滿對位線條的第一變奏，再來是以上行五度作為主軸的第二變奏。第三變奏算是回到主題，如同間奏曲。進入第四變奏後音樂的走向越趨熱烈，最後又在平靜中收尾。
第3樂章開頭由第一小提琴奏出歌曲般的優美旋律，進到第二主題後可聽見第二小提琴以附點節奏在內聲部伴奏著，而這個節奏也是構成第4樂章的主要元素。
第4樂章是一首帶有輪旋曲風、暢快淋漓的快板。在上述節奏強烈的主題之後，先是來了一段仿若嘉禾舞曲的F大調樂段，接著將主題轉了幾個調，繞了幾圈後又回到嘉禾舞曲，最後才又再回到主題，最後燦爛的結束全曲。
=================================================================
柏林愛樂四重奏（Philharmonia Quartett Berlin）貝多芬弦樂四重奏全集【THOROFON】
坦白說，在按下播放鍵前，「柏林愛樂」這個金字招牌：既好奇平日都在管弦樂團中演奏的樂手拉起弦樂四重奏是什麼樣子，又想知道他們會不會合奏出超越母團框架的聲音。不過連續聽過幾首，再到最後聽完整套之後，答案就很明顯了：不論怎麼排除先入為主的印象，這就是標準的柏林愛樂之聲，又特別是在跟自己熟悉的版本比較過後更會覺得如此。
柏林愛樂本來就以超強的合奏能力聞名，而在這套錄音中，拉奏整齊度和音色一致度的水平之高，真的就像我們會在卡拉揚或阿巴多的錄音中所聽到的那樣，聽一下作品95的開頭就能體會那種四人融為一體的感覺。一般而言，他們會讓主旋律浮在其他聲部之上多一些，不論是由誰演奏，尤其在像是作品18之4這樣比較交響化、織度相對單純的曲子中，這點會發揮得更明顯。而他們拉奏和弦時，每一個聲部的音値比例之均衡，聽來就像精密計算和排練過才能達到的。
此等合奏能力不禁令人想到，卡拉揚在排練時常會要團員豎起耳朵聽別人的聲音 -- 不是隔壁，而是別的樂器；比如他會要第二小提琴在某個樂句注意聽長笛或法國號在吹什麼，而不是旁邊的第一小提琴或中提琴，如此才能讓團員們真正的傾聽，互相搭配，而不是單純聽令於他。這也是為什麼他可以讓編制龐大或聲部複雜的音樂聽起來沒那麼複雜又井然有序，而這也是柏林愛樂四重奏的特點之一。
柏林愛樂輝煌華美的音色當然也是聆聽重點。幾乎沒有其他貝多芬四重奏版本的音色可以磨到像他們這樣光滑、精緻，如大理石般的質地，因為有些四重奏團比較注重形塑聲部間的對位關係，而忽略了整體音響，這一點柏林愛樂四重奏團有在理性與感性間取得一個漂亮的平衡點。舉例來說，作品18之5的變奏曲樂章，他們的音色就比大多四重奏團要飽滿很多，稜角亦較少；而且飽滿之外，好像還閃透著那金字招牌的光澤。 作品59之-2是另一個很好的例子。戲劇性的第1樂章，恬靜、夜曲般的第2樂章，詼諧的第3樂章，熱情、節奏強烈熱情、動感紛呈的第4樂章，都讓他們的長處十足發揮。
當然，空有聲音而沒有內涵是不及格的。儘管詮釋上比較中規中矩，不若史麥塔納四重奏（Smetana Quartet）游刃有餘或拉撒路四重奏（LaSalle Quartet）理智而深刻，但不論是作品59之1既跳躍又晦澀的第2樂章，作品127寧靜致遠的第2樂章，或者作品131閃爍著貝多芬練達智慧的第4變奏曲樂章，作曲家再細微的樂思他們都小心經營，且不論是早、中或晚期的作品，演奏始終大器，風格大開大闔，絕不小家碧玉。
其他全集推薦版本：
梅洛斯四重奏【DGG】
阿瑪迪斯四重奏【DGG】
阿班貝爾格四重奏【EMI / Warner】
史麥塔納四重奏【Supraphon】
瓜奈里四重奏【BMG】
克里夫蘭四重奏【Telarc】
沒有留言:
張貼留言