貝多芬的晚期弦樂四重奏 康斯坦汀 ‧ 弗洛羅斯 Constantin Floros

（原文刊載於2017年11月22日台中古典音樂台FM 97.7主辦之柏林愛樂弦樂四重奏節目本）

貝多芬的晚期弦樂四重奏　  康斯坦汀 ‧ 弗洛羅斯 Constantin Floros                 朱得嘉 / 譯

Ｉ．評價的轉變   

　　一般來說，原創性越高的作品，越難得到廣泛的認同，此類例子在藝術史上不勝枚舉，而貝多芬的晚期弦樂四重奏就屬於這樣的作品。這五首四重奏作於1822到1826年間，自問世以後，有數十年都被認為是難以理解、古怪，極度困難的音樂。然而，今天它們毋須爭辯地被視為室內樂領域的巔峰造極之作。

　　不過，這幾四重奏在維也納首演時為當時人們的接受程度究竟如何，我們無法一語概括。1825年3月6日，舒潘齊希四重奏（Schuppanzigh Quartet）首演作品127 降E大調四重奏失敗，無疑有部分原因是貝多芬直到2月15日才把手稿交給抄譜員，導致演奏家沒有充裕的時間排練。3月底由貝姆（Joseph Böhm）領軍的另一場演奏就收到較好的反響，但是對多數人來說仍難以理解。而1825年11月6日，一樣由舒潘齊希四重奏首演作品132 A小調四重奏，則又得到熱情的掌聲。

舒潘齊希四重奏由維也納小提琴家舒潘齊希（Ignaz Schuppanzigh）領軍，除了他本人外，其他成員多次更換。他們除了首演多首貝多芬的弦樂四重奏，其多年的專業演奏對弦樂四重奏史的發展有相當的重要性。舒伯特著名的《羅莎蒙》四重奏（”Rosamunde” Quartet, D. 804）即是題獻給舒潘齊希。

　　最關鍵的一場首演是1826年3月21日，舒潘齊希四重奏首演的作品130降B大調四重奏。此曲共六個樂章，其中第2和第4樂章馬上得到聽眾立即的喜愛，讚賞聲熱烈到樂手馬上重演奏一次才肯罷休；但是對1、3、5樂章就多所保留。萊比錫《泛音樂時報》的一位樂評如此形容這首四重奏：「真摯、陰鬱、神秘，同時帶著古怪、尖酸而善變。」然而，最大的絆腳石無疑是終樂章龐然巨物般的賦格，該評論不客氣的指出這個難以理解的樂章「跟中文一樣難懂：四把提琴邊在南、北極間大跳，邊掙扎著克服畸形困難的音符。在充斥全曲的不和諧音中，每個人還得以各自斷開的音符維持整體不規則的節奏。搞不好，連樂手都不確定自己拉的是否正確了，更別提要如何完美呈現，一股罪孽般的渾沌於焉成形。根本是寫給摩洛哥人聽的！」

　　這場演出的後續影響很深遠。事前已先跟貝多芬預定好樂譜版權的維也納出版商阿塔利亞（Matthias Artaria），用盡一切力量說服他把賦格拿掉，「太難理解了」，另寫一個「樂手好演奏，普羅大眾也比較好懂」的終曲樂章。為了讓大師軟化，他願意為這個終曲樂章付更多費用，並將《大賦格》單獨出版。貝多芬同意了，但是沒有馬上動筆，而是延遲到1826年9月到11月間才寫好。究竟何以貝多芬會答應作這麼大的變動，一直是學者們關注的問題。

　　如果我們仔細檢視不認同這些晚期四重奏的諸多評論，可以輕易地發現都是些人云亦云，被定型的刻板印象，常見的形容詞包括：惱人的情緒波動，支離破碎且不連貫的結構，不規則的冗長樂句，譜曲方式自由到莫名其妙，不和諧的多聲部，對刺耳、乖張聲音的偏好，以及技巧太過困難。然而，這許多負面觀點的特質，正是我們現在讚賞這些四重奏之處：大膽、極富想像力的樂念，及和聲語言驚人的現代性。不難理解這些作品對於當時人們的接受度來說確實太難，貝多芬不只超越了那個時代，更預見了音樂發展到我們這個世代才冒出的成果。A小調四重奏終樂章和《大賦格》中的某些不和諧音要到20世紀的樂譜中才再次出現；史特拉汶斯基甚至說《大賦格》的節奏之複雜與精細超越20世紀的所有音樂。

　　這不代表這些極高質量的作品在19世紀都沒得到過重視，事實上，仍有不少重要的作曲家和音樂家高度讚賞。白遼士熱情地為文數篇大力推崇，布拉姆斯認為它們是貝多芬最有想像力的作品，華格納則稱升C小調四重奏是「來自另一個世界的天啟」。畢羅（Hans von Bülow）是第一位以弦樂團演奏《大賦格》的指揮家；而馬勒則進一步提倡應該為這些四重奏配器，聲稱「只由四位樂手演奏是完全不適當的」。

　　還有許多團體將貝多芬晚期四重奏列入常備曲目中，使其更廣為流通，也讓大眾逐漸熟悉，為後輩舖路。這些音樂家包括：大衛（Ferdinand David），姚阿幸（Joseph Joachim），魏歐當（Henri Vieuxtemps），維尼奧夫斯基（Henryk Wieniawski）和奧爾（Leopold Auer）。而舒潘齊希和他的夥伴們在長時間與這些四重奏相處後，也克服艱困的技巧，維也納著名的樂評赫姆（Theodor Helm）在1910年如此寫下：「這些被貝多芬那時的人形容為混亂、難以忍受，甚至『瘋狂』（這個形容詞伴隨這些作品的時間之長超過人的一生，而且舉世如此 ）的晚期四重奏，現在終於成為最能抓住、震撼、嵌入並感動我們內心的音樂。」

　　令人好奇的是貝多芬本人早就料到會有此發展。當舒潘奇希他們演奏某首四重奏失敗，不為聽眾接受的消息傳來時，他若無其事地說：「總有一天他們會喜歡的。」

ＩＩ．晚期四重奏的源起

　　在貝多芬的時代，室內樂主要還是貴族享有的娛樂，舒潘齊希四重奏就是有貴族的支持，才能成為當時首屈一指的四重奏團。舒潘齊希自1794年起服務於李希諾夫斯基親王（Prince Carl Lichnowsky）府邸，1805年起則轉任俄羅駐奧地利大使拉祖莫夫斯基伯爵（Count Andrey Razumovsky）麾下。貝多芬在李希諾夫斯基親王家中聽過不少海頓和莫札特的四重奏，在寫作自己的四重奏時也與舒潘齊希有不少交流，兩人因而結為好友。

　　貝多芬所有的十六首弦樂四重奏（《大賦格》應被視為獨立作品）中，有六首是為兩位俄國貴族創作：作品59的三首《拉祖莫夫斯基四重奏》係1805到06年所寫，獻給拉祖莫夫斯基伯爵，而晚期的前三首四重奏（依創作順序為作品127、132和130）則獻給加利欽親王（Prince Nicolas Galitzin），一位是雅好音樂的聖彼得堡貴族。1822年11月9日，加利欽親王寫信給名滿天下的貝多芬，詢問是否能為他寫一首、兩首或三首弦樂四重奏，而對貝多芬來說，他關心的是能拿到多少酬勞。這份重要的委託極有可能是舒潘齊希的點子，他因為拉祖莫夫斯基府邸慘遭祝融付之一炬而離開維也納，已到俄國工作數年（1816到1823年）。

　　貝多芬不是每次接到委託創作都會答應，不過加利欽親王的詢問提出的正是時候，因為其實他已在腦中盤算構思一首四重奏一段時日了。事實上，1822年6月5日，他就曾向萊比錫的出版商彼得斯（C.F.Peters）說有一首四重奏可以付梓出版；其實他還沒寫完，只是認為自己會馬上完成。7月6日，他跟彼得斯改口說還沒寫完，「因為被其他事情耽擱了」，而且這一耽擱就是兩年半，因為《莊嚴彌撒》和第9號交響曲兩部大作耗掉他所有精力，要到1824年2月完成第9號交響曲後，才回到這首降E大調四重奏（作品127），並在1825年2月完成。

　　値得一提的是貝多芬還在寫這首降E大調四重奏時（大約是1824年的秋天），也同時開始構思另兩首作品了，分別是作品132的A小調四重奏和作品130的降B大調四重奏，這兩首的性格天差地遠，但是仍有些値得關注的地方。比如降B大調四重奏的第4樂章的「德國風舞曲」原本是要用在A小調四重奏的；而終樂章《大賦格》的主題在最早也是出現在A小調四重奏的草稿中！我們無從得知是何原因使他拋棄原先的計畫，而將這個高度個人化的主題轉化為降B大調《大賦格》的基底。

　　儘管這些作品的創作過程可說是一波三折，我們仍可將貝多芬的創作過程簡單分成「草擬」和「最終成形」兩個階段。1825年2月完成降E大調四重奏後，他將注意力轉移到A小調四重奏。但是一場嚴重的大病迫使他在該年春天暫停幾週的創作，最終在7月底才完成。接著他馬上動筆寫降B大調四重奏，且想必樂思泉湧而下筆飛快，因為11月他就寫完這部結構龐大的大作。

　　達成給加利欽親王三首四重奏的任務後，其他計畫就可以開工了，且依然是兩首弦樂四重奏。有一份可能是升C小調四重奏（作品131）最早的草稿，夾雜在筆談對話簿的新年賀詞中，因此，可能從1825年12月，到整個1826年上半，貝多芬的心思都被這部作品給佔據，然後在該年的7月到10月間，又寫下F大調四重奏（作品135）。8月，他在阿塔利亞的要求下，另寫了一個《大賦格》的鋼琴四手連彈改編版（是為作品134），以及降B大調四重奏的替代終樂章，此輪旋曲樂章也是貝多芬生前完成的最後一首作品。

　　升C小調四重奏原本要題獻給維也納的衣服商沃夫邁爾（Johann Nepomuk Wolfmayer），他是貝多芬的朋友兼贊助人。不過貝多芬在最後一刻改變主意，改題獻給陸軍元帥史督德海姆（Field Marshal von Stutterheim），藉此表達他同意讓貝多芬的姪子卡爾（Karl van Beethoven）入伍從軍的感激之情。沃夫邁爾則改收到F大調四重奏的題獻。

　　雖然前文已有稍微提及，在此仍須注意的是貝多芬的作品編號不是依照創作順序，而是依出版順序排列。晚期四重奏的創作順序是：作品127，132，130（《大賦格》是為133），131及135。

ＩＩＩ．貝多芬譜寫四重奏的投注 

　　貝多芬有長達12年沒寫任何一首弦樂四重奏：被歸為「中期」四重奏最後一首的F小調四重奏（作品95）作於1810年；而晚期四重奏中的第一首（作品127），如上文所述，最初的草稿出現在1822年。這些年間的重要作品包括第7、8號交響曲，第10號小提琴奏鳴曲，《大公》鋼琴三重奏，兩首大提琴奏鳴曲，及五首晚期鋼琴奏鳴曲，分別是作品101，106， 109，110和111。鋼琴奏鳴曲一直是貝多芬的創作主力，也是他想嘗試以新形式創作時的主要曲式。不過，1821到22年寫完C小調第32號後，他就跟鋼琴奏鳴曲說再見了。在跟摯友霍爾茲（Karl Holz，舒潘齊希四重奏的第二小提琴手）的對話中，他說最後這幾首是自己寫過最好的鋼琴作品，但鋼琴「已不是能滿足我的樂器」，並宣布自此以後會將心力放在大編制作品上。

　　綜覽貝多芬晚年的計畫作曲清單，的確可以發現有不少大型作品：1822年他曾草擬一首《B-A-C-H 序曲》（德文的”B”指的是一般的降B音，而”H”指的是還原B音），1825到26年間則為第10號交響曲寫下幾個主題。同時他也在尋找合適的歌劇劇本，考慮以歌德的《浮士德》寫一部歌劇，也和詩人庫夫納（Christoph Kuffner）討論過神劇《掃羅》（Saul）的歌詞。他還考慮過為霍夫邁爾寫一首安魂曲。當然，這些計畫沒有一項實現，因為最終他還是將晚年的創造力全部發揮在最後幾首四重奏裡。

　　該如何解釋這個現象？有時人們會歸之於一種內省傾向的徵候  -- 作為一個與世隔絕的人，往自己內心透視，使心靈淨化的過程 -- 此說不無道理，但我們也該考慮其他原因。根據霍爾茲的回憶：「在創作加利欽親王委託的三首四重奏時，貝多芬腦中總有源源不絕的想像力，似乎無窮盡到他非得灌注在升C小調和F大調兩首四重奏中才行。他會在外出散步時，帶著閃爍的眼神興奮地說：『親愛的朋友，我又有靈感了！』」

　　激發貝多芬驚人創造力的另一個可能因素是舒潘齊希四重奏，他們為他試奏、演出多年，對其風格已十分熟悉。貝多芬人生最後的幾年也一直與舒潘齊希保持密切聯繫，後者從俄國回到維也納後，他還寫了一首諧謔的五聲部卡農《小法斯塔夫，現身吧！ 》，要舒潘齊希回去找他。

《小法斯塔夫，現身吧！》 'Falstafferel, lass dich sehen!', 作品編號WoO 184　　
據說舒潘齊希年輕時相貌英俊，但步入中年後體態非常臃腫，在朋友圈中被暱稱為法斯塔夫（莎士比亞戲劇中人物）。貝多芬多次當面嘲笑他的肥胖，還說「他最害怕走進窄巷」（會卡住出不來）；但是舒潘齊希很少生氣，且一輩子始終忠於貝多芬。

　　最後値得一提的一點，是在1820年代，貝多芬的四重奏技巧難歸難，在專業樂手和業餘音樂家間的需求量還是很大，因此出版商會力勸他多寫幾首四重奏。1825年9月初，巴黎出版商史列辛格（Moritz Schlesinger）拜會貝多芬，不僅拿到A小調四重奏的出版權，還得到大師再寫一首四重奏給他的應允。1829年，史列辛格成為第一位出版貝多芬全套弦樂四重奏樂譜的出版商。　　

ＩＶ．萬千的音樂風格與表現

　　貝多芬的晚期音樂風格向來是音樂學者間最熱門的話題之一，令人驚訝的是從來沒有人注意過作曲家自己是如何看待這些曲子的。霍爾茲曾在與貝多芬的對話中說，他認為降B大調四重奏是前三首（作品127，130和132）晚期四重奏中最好的一首，大師說：「每首都有各自的形貌！作藝術不能原地踏步。你會發現這裡面有種新的語彙，多虧我不虞匱乏的想像力，真是謝天謝地。」這幾句話涵括了貝多芬對藝術的總體理論，他認為藝術必須不斷的進化，原創性和想像力則當是藝術創作的最高目標，因此一首作品該呈現的首要特質就是個人獨特性。如是觀點相當程度地呼應了浪漫美學的基本概念。自從尚 ‧ 保羅（Jean Paul）的《美學引論》一書於1804年出版後，想像力便被視為「詩意力量」的最高境界。

　　至於到底是哪些特點讓這幾首晚期四重奏的原創性如此之高？我們可以想到這幾點：樂章間的極端差異和順序安排，極端的對比，新奇的多聲部和聲，豐富的形式、曲式及表現方式變化，大膽的結構設計，頻繁的性格轉換，以及將在器樂曲中引用聲樂元素。

　　五首四重奏中，降E大調和F大調兩首都是四個樂章，其他三首則打破傳統，似乎形成一個三部曲：A小調四重奏五個樂章，降B大調四重奏六個樂章，升C小調四重奏七個樂章。更驚人的是個別樂章間的對比性。A小調四重奏長大的慢板樂章（一位大病初癒者對神的感恩聖歌）後面接著短小精悍的進行曲樂章，再銜接到一段器樂宣敘調，作為通往終樂章的導奏。同樣變化多端的是降B大調四重奏：首樂章以奏鳴曲式書寫，接下去分別是近似間奏曲的急板，詼諧的行板，一首德國舞曲，一首抒情短歌，最後是龐然巨物般的大賦格！

　　貝多芬使用的作曲技巧有著極大的變化性。多聲部織體固然是晚期四重奏的招牌特色，但前面往往都有一段簡潔的導奏以取得平衡。在各動機和主題的發展過程中，四把樂器共同參與，地位相當，這是無庸置疑的。中期四重奏中對「必要性伴奏」技巧的重用，在此不減其重要性，而且這時的他已更嫻熟於透過對位法將主題分配給不同樂器。在寫給萊比錫出版商霍夫邁斯特（Franz Anton Hoffmeister）的信中，貝多芬說自己與生俱來就會運用這種技巧。除了賦格和賦風曲外，他對聲部對話、模進和卡農技巧的掌握所達到的原創性及完美程度之高，在後世作曲家中大概只有布拉姆斯能相提並論。舉例來說，升C小調四重奏行板樂章的第3段變奏，就是以上行二度和下行七度這樣驚人的手法所寫成的卡農，而且結構十分嚴謹。

 「必要性伴奏（obbligao accompaiment）」是一種織體，其中伴奏聲部雖然服從於主導聲部，但構程動機和主要主題相同。

　　貝多芬認為傳統的賦格太僵化死板，也被定型了，因此以自由度和想像力作為新概念的拓展主軸。「寫賦格不是什麼高深的藝術，」他曾如此說，「我學生時代就寫過好幾打的賦格習作。但現在，在這種古老又傳統的形式加入想像力是必要的，若能有些詩意更好。」《漢瑪克拉維》奏鳴曲結尾的賦格和《大賦格》都充分展現出這種嶄新的理念；前者的譜上有「帶著些許自由」的指示，而後者於1827年5月（貝多芬過世後兩個月）在維也納由阿塔利亞出版時的標題是「大賦格，有點自由，有點嚴謹」，顯然貝多芬不認為自由是不與高尚的藝術性相互矛盾的。在他那個年代，「里切爾卡（ricercata）」這個術語指的是由豐富的對位技巧寫成的賦格。然而，《大賦格》最驚人之處或許在於其結構變異性之廣大：在充滿活力，或溫和、或諧趣的段落間轉換來去。至於主題和對句間不可思議的變幻更不是一兩句話就能精準描述的。

　　晚期四重奏的形式、曲式和音樂性格豐富變異性之大一直令人困惑。貝克（Paul Bekker）在提到降B大調四重奏樂章間的關係時，指出「曲子排列就像一部組曲，甚至像一首集錦曲（potpourri）」，因為他無法找到它們彼此間的內在關聯性，不過，也可能是貝多芬的本意就是要寫出萬花筒般的對比性。其中一個長期被忽略的線索在辛德勒（Anton Schindler）著的傳記中，他說貝多芬讚揚莫札特的《魔笛》其中一個原因是「裡面用上了各種音樂類型來表達，從歌曲、合唱再到賦格都有。」因此，我們可以推測貝多芬想在晚期四重奏中用上所有曲式，集合成一個涵括諸多音樂風格與表現方式的萬千世界，從間奏曲、進行曲到舞曲，從如歌似的慢板變奏曲到強烈學術味的賦格，從創新形式的詼諧曲到聖詠、宣敘調和抒情短歌（Cavatina）。

儘管如此，幾乎目前所有關於貝多芬的書籍或文章都會提到辛德勒是最不可靠的作者，他為了維持貝多芬崇高的地位，在大師死後不只捏造出一些不符史實的故事來神化他，還把諸多可能不利於貝多芬形象的資料（包括筆談簿）給焚毀。

　　後面所提這些從聲樂世界「借」來的音樂特別値得一提。作品132的「感恩聖歌」是以利地安調式所寫的五行聖詠，後面接以兩段精巧的變奏。A小調和升C小調四重奏裡各有一段器樂宣敘調，分別在前者進入終樂章前，及後者進入第4樂章前；而降B大調四重奏著名的抒情短歌樂章樂譜上標記著「不安地」，因此其實是一段帶著啜泣的宣敘調。這些因子都讓音樂像是透過聲音說話，產生直接的情感力量。

　　另一個構成晚期四重奏世界的特徵是頻繁且突然的情緒轉換 -- 也正是這些音樂普遍被認為「不連貫」和「不穩定」之處，貝多芬常會瞬間讓性格相反的樂念並置，甚至帶來一系列極端的對比，速度和節奏往往會同時改變，並伴隨強烈中斷、解離甚至瓦解的衝動，特別是在詼諧曲性格的樂章中，常有四位樂手突然一起打斷原本音樂流動的樂段，降E大調四重奏的第3樂章和A小調四重奏的第2樂章（中段）都有明顯的例子。

　　最後，我們還可在另幾個樂章裡看到這種「出乎意料」的藝術被進一步發揮得更淋漓盡致。一如之前的海頓，在升C小調四重奏近似詼諧曲的E大調急板樂章中，貝多芬不斷用上緊湊的突然停頓和其他細微的設計抓住聽者的注意力；而在降B大調四重奏第3樂章後半段，稍帶諧謔的段落中，他藉由中斷樂句、無關調性的音符及出乎意料的表情記號達到一種獵奇而幽默的效果。

Ｖ．詩意靈感與內在標題

　　有幾位貝多芬的學生和朋友 --  如里斯（Ferdinand Ries）、徹爾尼（Carl Czerny）和辛德勒，都一致回憶過說他作曲時腦中是有畫面和影像的。根據辛德勒的說法，1816年貝多芬與萊比錫出版商霍夫邁斯特聯絡關於一首鋼琴曲的新版本時，提到他想將引領他創作的「詩意靈感」包含其中，可惜這個版本從未出版，貝多芬也不曾正式揭示這所謂的詩意靈感到底是什麼。然而，從筆談簿的內容可以看出他有向朋友透露過某些作品背後的線索。

　　「詩意靈感」的概念在貝多芬音樂為世人所接受的過程中扮演著重要角色。許多19和20世紀的作曲家（李斯特、柴可夫斯基、理查史特勞斯和馬勒）堅信貝多芬所有重要器樂作品都是受不曾揭露的標題啟發而作，馬勒甚至認為貝多芬之後的所有近代音樂都有其「內在標題」。　

　　雖然我們無從得知任何一首晚期四重奏明確的描述主題，過去還是有人嘗試去作出註解。1859年馬克斯（Adolph Bernhard Marx）指出，貝多芬將他的疾病和康復過程透過藝術表達在A小調四重奏中。華格納在其1870年所寫的貝多芬專文中，鉅細靡遺的詮釋了升C小調四重奏的內涵。1912年，貝克說A小調四重奏的終極奧義是「無法改變的命運」，而薛林（Arnold Schering）更四處尋找證據來支持他那備受爭議的理論：他認為貝多芬所有的重要器樂作品都是受世界文學中重要詩歌、小說、史詩或戲劇的啟發而寫：降E大調四重奏是作曲家反映莎士比亞的《溫莎的風流婦人》之作，而降B大調四重奏是根據《仲夏夜之夢》所寫，升C小調四重奏是《哈姆雷特》，至於《大賦格》則是歌德《浮士德》中「沃普爾吉斯之夜」所提供的靈感。這些推測或許有那麼些道理，但它們是全然主觀，且在貝多芬手稿中絲毫沒有證據的推測。當然，貝多芬肯定對莎士比亞和歌德非常熟悉。

　　這幾首晚期四重奏裡只有兩個樂章有真正的非音樂標題：A小調四重奏的慢板樂章在原稿上的題詞是「一位大病初癒者對神的感恩聖歌，以利地安調式譜寫」，F大調四重奏終樂章的開頭則有「困難的抉擇（Der schwer gefasste entschluss）」字樣。是否可能因為不論是內涵上或主觀上，這兩個突出的樂章都和各自的其他樂章關聯性不大，因此都以模糊隱含的詩意來創作？

　　「感恩聖歌」是1825年初，貝多芬生了一場重病後寫下的。這個樂章共分為五個段落，將兩個全然相反的主題以雙重變奏的手法寫成：分別是4/4拍子，利地安調式的五行聖詠，及3/8拍子，氣氛全然相反的D大調行板，輔以「得到嶄新力量」這樣適切的標語。

　　升C小調四重奏首兩個樂章間的對比性更強：一個是升C小調的慢板賦格，一個是D大調的充滿生氣的快板。華格納對這個慢板樂章的形容是：「可能是音樂史上最悲傷的話語」，而快板樂章則是「可堪慰藉的幻象」和「內心深處之夢的映像」。

　　貝多芬在F大調四重奏的終曲前先是寫著「非如此不可嗎？（Muss es sein?）」的標語，緊接著就出現一個仿若冰冷問句的動機，再休息一拍後，則出現兩次雀躍的「非如此不可！（Es muss sein!）」快速動機，而這兩個象徵性的動機就是構成此奏鳴曲式第4樂章的主要元素。莊板（Grave）序奏中的問句動機在隨後的發展中重複多次，而這整段在再現部之前也會以稍作變化的形式重新出現。隨後快板的主題則取自貝多芬1826年4月寫的一首逗趣的卡農（作品編號WoO 196）。然而，「困難的抉擇」顯然並非玩笑；此樂章的內容就是古怪地在深沉嚴肅和興高采烈之間來回跳動。