《巴比雅》二三事

（試譯自DSCH Journal 第47期  2017年7月號） 

契卡諾夫 / 文（Kirill Zikanov）

蕭士塔高維契的《巴比雅》交響曲（1962）向來被視為是他最明確的政治異議聲明之一。這首交響曲以葉夫圖申科的文本，在第一樂章中直白的譴責反猶太主義，在第四樂章則稍微不那麼明顯的譴責史達林式的政治迫害。鑒於史達林的公開反猶政策，在他死後，對於蘇聯官方不加掩飾的反猶主義及蘇聯領導人對史達林功過的矛盾態度，一般傾向將第13號交響曲視作一個明確的藝術異議 -- 而該曲首演後即遭官方禁演，更支持了這種看法。也確實，關於此「異議」的諸多論點，仍廣泛盛行於後蘇聯時代的蕭士塔高維契學術研究中。然而，如果將蕭士塔高維契創作第13號交響曲時的其他活動考慮進來，並深究其創作動機、內涵及得到的迴響，這個「異議」的說法不是那麼全然正確。

1961年，葉夫圖申科《巴比雅》一詩的出版在全蘇聯引起廣大迴響，主要由於詩中聚焦於1941年9月29和30日發生在基輔娘子谷（即巴比雅的意譯）的德軍屠殺猶太人事件。該詩出版時，蘇聯政府拒絕將此事件視為猶太人浩劫的一部分，而是描繪成衛國戰爭中，德軍對蘇聯人民大量暴行中的其中一個事件。政府也拒絕在該地豎立紀念碑，如同葉夫圖申科在詩的第一行所述。葉夫圖申科以此作為出發點，點出一連串反猶事件（古埃及、德雷弗斯事件、比亞維斯托克屠殺，以及安妮．法蘭克的故事），強調反猶太主義存在於近代俄羅斯的史實，並在末尾呼籲全世界消除這樣的反猶情結。　

這首詩在幾個禮拜之內就有數百萬人讀過，且被翻譯成數十種語言（葉夫圖申科的回憶錄中說有72種），但同時也成了當局批判的目標。當局特別指責葉夫圖申科「藉由誇大猶太人在戰爭期間所受的苦難高於俄羅斯人來煽動民族仇恨。」爭議指出，除了猶太人，也有數千名俄羅斯和烏克蘭人死於巴比雅，更有數百萬人在與法西斯主義的對抗中喪生，而葉夫圖申科扭曲了民眾對蘇聯草創和建國時期歷史的看法。儘管有這些批評，蕭士塔高維契是一讀完就決定將其入樂，最初的計畫是作為一首獨立清唱劇或神劇的基底。後來這部作品包含了另三首選自葉夫圖申科詩集【手之揮舞】的詩（《幽默》、《在商店裡》、《追逐名利》），和一首特別應蕭士塔高維契本人請求而寫的《恐懼》。前述的頭三首詩分別提到幽默作為一種社會力量，二戰期間蘇聯婦女的艱苦，以及在逆境中維持職業正直操守的重要性，而《恐懼》則探討了「解凍」期間史達林恐怖主義造成的心理衝擊。

蕭士塔高維契在以下幾個事例中解釋過他引用這幾首詩的動機：

◎官方說法：「我的第13號交響曲中涉及到公民，是的，『公民』道德問題。」

◎寫給葉夫圖申科的信（1962年6月8日）：「讀完《巴比雅》後，我內心深處被激起了一些什麼‧‧‧ [今天] 你的其他詩寄到了，我再次感到一種強烈的責任 -- 一種為了履行我的良知而不可或缺的責任‧‧‧ 在我看來，為良知說幾句話是值得的。這東西已經被遺忘了。而我們必須牢記它。良知需要被重建。良知需要以一切力量被喚醒。它必須在人類的靈魂中有一席之地。你幫了我把這個良知的問題『呈現』在音樂中‧‧‧ 」

◎寫給葛利克曼（Issac Glikman）的信（1962年7月2日）：「我喜歡（葉夫圖申科）詩作中　富涵的思想和無可辯駁的人性。」

◎寫給提申科（Boris Tishchenko）的信（1965年10月26日）：「 你不喜歡（葉夫圖申科的）說教，宣揚你原本就知道的『不要偷蜂蜜』、『不要喜歡』等等。那些我也知道‧‧‧ 不過，我不會因為聽了一遍又一遍而覺得厭煩‧‧‧ 它一遍又一遍的提醒我們這是人類的神聖義務‧‧‧ 」

不論是公開或私下，這些說法的一致性，以及完全沒有蕭士塔高維契有時為了模糊真正想傳達的訊息而採用的諷刺語調，證明他是真的關注公民良知與道德問題。然而，我們不能自動把他意圖透過此曲表達的視為對蘇聯的異議。事實上，蕭士塔高維契作為蘇聯公民所受的思想訓練，讓他會去積極的支持並擁護可使社會進步的事物，因此他的公民良知和道德與共產黨的官方教條是不互相違背的。進一步來說，自從1956年赫魯雪夫譴責史達林主義之後，這樣的教條跟蕭士塔高維契在一、四樂章分別對反猶太主義和史達林式迫害的譴責之間也沒有衝突。沒錯，反猶太主義在蘇聯的多種生活面向中仍舊非正式的存在，對蘇聯社會和歷史的直接批評也仍受到限制，不過當時的蕭士塔高維契既是國際名人又是黨員，他想必有意識到自己在「解凍」的自由化氛圍中能達到一定程度的政治豁免權。相對來說，這也讓他得以利用自己崇高的地位對他的社會提出藝術批評 -- 完全符合列寧共產主義官方原則的批評 -- 而不會令自己在不自覺間與社會脫節。

1962年11月21日，距離12月18日交響曲首演不到一個月，葉夫圖申科的《恐懼》在一本蘇聯期刊中出版，與索忍尼辛的《伊凡．丹尼索維契的一天》一起刊出，由此可見這樣的批評是在蘇聯官方容忍範圍內的。實際上，這場首演在事前幾個月前就廣為宣傳，包括〈蘇維埃文化〉和〈週報〉在內的幾份刊物和報紙，都寫到對這首交響曲的熱切期待。沒錯，是有些不詳的徵兆，例如指揮過蕭士塔高維契第5號之後多數交響曲首演的穆拉汶斯基婉拒了指揮第13號的邀請，還有，原本選定的獨唱家被烏克蘭共產黨強迫退出，而這顯然是因為他在二次大戰期間曾為德軍演唱。然而，幾乎沒有跡象顯示這首交響曲會成為官方打壓和審查的目標。

這一切都到首演前的幾週才突然發生了變化。12月1日，在一個名為「莫斯科藝術30年」的展覽中，赫魯雪夫大肆攻擊藝術先鋒派，稱他們是「抽象主義者」和「戀童癖」。作為回應，關於當代藝術在蘇聯社會中的角色掀起了一系列辯論。12月17日，首演的前一天，幾位黨的領導人會見了多位藝術界知識份子，包括葉夫圖申科。蕭士塔高維契的音樂和葉夫圖申科的《巴比雅》都在那個場合中受到抨擊。就赫魯雪夫而言，他特別表達了對蕭士塔高維契音樂的厭惡，聲稱那「不過是爵士樂 -- 讓你肚子痛。」更關鍵的是，赫魯雪夫和他意識形態領域的發言人伊利契夫，都指責葉夫圖申科的《巴比雅》欠缺史實和社會關聯性。因此，伊利契夫認為在那個時間點透過詩歌或交響曲提出這種議題是不恰當的，並強調「巴比雅不是只有猶太人，也有斯拉夫人」，而赫魯雪夫則斷言「這首詩不該存在」，並說蘇聯沒有反猶太主義這種問題。葉夫圖申科似乎曾在會議中數次挑戰黨領導人的態度，不過最終他還是無能為力，而且顯然在當局毫不掩飾的批評後，一般大眾對這首交響曲的態度也不再相同了。

跟蕭士塔高維契在1930和40年代史達林時期遭受的對待相比，1962年這個會議的影響所及算相對溫和了。首演還是如期於12月18日在莫斯科舉行，接著於12月20日再次演出，都由孔德拉辛指揮，但是電視轉播被取消。此外，幾乎沒有媒體報導，即使有也都是負評。最終，孔德拉辛被告知除非第一樂章的歌詞也提到巴比雅的俄羅斯和烏克蘭受難者，否則不會再有其他演出機會。葉夫圖申科同意修改歌詞，他在多年後對這個妥協回憶道：

「確實是有那些受難者，沒人逼我撒謊。不過，當然，那是很粗暴、無理的干預，因為那不是建議，而是為了能演出的條件。我還能做什麼？‧‧‧ 我無法說這幾行字詩意上增加了些什麼，但它們也沒有把譴責反猶太主義的主要訊息破壞掉。」

葉夫圖申科因伊利契夫的批評所作的改變，大致反映在詩中兩個部分的更改。一個是強調在巴比雅除了猶太人被殺害，還有俄羅斯人和烏克蘭人，第二個是強調俄羅斯在擊敗法西斯主義所扮演的角色。

第13號交響曲首演後的數十年間，葉夫圖申科不斷嘗試澄清幾個他為《巴比雅》文字所作修改的誤解。首先，一如我們上述所提，對於跟蕭士塔高維契同時代的人及學者屢屢認為他扭曲詩作原意的指控，他提出駁斥。確實，他的修改僅動到一小部份文字，開門見山的「娘子谷沒有紀念碑豎立」完全沒有更改，而末尾處，明確從俄羅斯角度提出的反猶太主義也一樣。其次，他否認蕭士塔高維契對歌詞更動感到失望的說法，並以兩年後蕭士塔高維契還與他合作神劇《史提潘．拉辛的行刑》 作為反證。第三點，他強烈否認有對該詩進行另一次相當程度擴增、改寫的大修訂。有幾位蕭士塔高維契的同時代人，特別是孔德拉辛，指責葉夫圖申科寫了一個新版本來回應赫魯雪夫的批評，但在葉夫圖申科提出相反聲明的佐證中，從來不曾有這樣一個版本的存在。根據1962年12月24日共產黨思想委員會一個鮮為人知的會議紀錄，葉夫圖申科的確聲稱有根據赫魯雪夫的意見寫了第二個版本。究竟是葉夫圖申科把這個新版本扣留著不出版，或他只是在思想委員會面前隨便唬弄幾句，我們並不清楚，不過後來這首交響曲在蘇聯的演出都只有稍微更動第一樂章中的八行歌詞。

然而，即使葉夫圖申科依照命令修改了第一樂章的歌詞，那個樂季莫斯科只又多演了兩場，分別是在1963年2月10日和11日。2月21日，赫連尼科夫（作曲家協會的會長）在一封寫給伊利契夫的機密信函中，曾建議應該要許可第13號交響曲在國內外的演出，不過在那之後的兩年內，除了明斯克的兩場外，都沒有其他演出記錄 -- 以蕭士塔高維契的地位來說，這是非常罕見的。然後，突然間，從1965到66年的樂季起，這首交響曲在莫斯科、高爾基、新西伯利亞和列寧格勒都有演出，許多好評和分析文章開始出現在蘇聯期刊上。這個轉變的催化劑可能跟1964年10月赫魯雪夫被拔權有關。作為1940年代烏克蘭共產黨中央委員會的第一書記，他曾拒絕在巴比雅山谷舉行紀念活動的請求。這不僅反映出他在這個問題上的個人立場，而且是早在他掌權之前，同時也開了先例。一旦這個先例被推翻，尤其是透過一首詩或交響曲，會使赫魯雪夫公開蒙羞，進而影響到蘇聯領導階層的威信；因此，對葉夫圖申科的詩和蕭士塔高維契的交響曲提出譴責被視作一種展現權威的行為。而赫魯雪夫一失勢，就不再需要捍衛他的政策了，不到十年，蘇聯音樂學者薩賓妮娜就能夠花上24頁來討論（並讚揚）《巴比雅》原始版本的音樂和道德意涵了。

針對蕭士塔高維契的審查完全集中在第一樂章，此一不平衡的態勢某種程度上也影響了第13號交響曲後來被如何看待。跟中央政治局一樣，蕭士塔高維契的同時代人和當代學者主要都聚焦在第一樂章，而對其他四個樂章的重要性和其相互關係的關注程度就相對黯淡許多。不過對蕭士塔高維契而言，既然他特地把它們加到原本計畫只有單一樂章的作品裡，這四個樂章顯然同樣是第13號交響曲不可或缺的部分。在葉夫圖申科的回憶錄中，他如此回憶蕭士塔高維契完成第一樂章後對他說的話：

「那個，我覺得需要把這曲子再加深加廣。我之前有一首曲子是寫關於我們與生俱來的恐懼··· 然後某些官方評論馬上就把我的音樂說成是都在寫希特勒的德國。你有沒有其他詩，比如說關於恐懼的？對我來說，這是個表達我內心心聲的難得機會，不只透過音樂，也透過你的詩。這樣一來，就不會有人把我的音樂詮釋成別種意思了。」

蕭士塔高維契不只覺得迫切需要在原本的概念上作延伸，也藉由第四樂章《恐懼》間接表達他對蘇聯社會的陳述 -- 這個陳述既犀利，又與作為同一部作品中的第一樂章主題遙相呼應。確實，進一步檢視這五個樂章，會發現每個樂章包含的文字及音樂元素，都同時指向蘇聯歷史與社會中的議題，也指向蕭士塔高維契其他作品，或這首交響曲的其他樂章。反過來說，這些符徵可以為整首交響曲組織成一個連貫而發人深省的完整論述，第一樂章作為對德國和蘇聯反猶太主義的公開譴責，後面四個樂章藉由共同的動機素材，呈現蕭士塔高維契本人非官方、自傳式的表白。