布列茲談馬勒

（試譯自 Universal Edition出版，Wolfgang Schaufler編輯的"Gustav Mahler The Conductors' Interviews"）

Q：你記得第一次聽到馬勒的音樂是什麼時候嗎？

布列茲：記得，我想是克雷茲基（Paul Kletzki）指揮第四號交響曲。我年輕時法國幾乎沒有人在演奏馬勒，所以一開始就聽到雪鈴還真讓我嚇了一跳，因為實在很少聽到，又是在交響曲的開頭。 另一次是1952年聽到《大地之歌》。我不曉得那是不是法國的首演，但至少是我記憶所及第一次看到《大地之歌》被排在音樂會曲目裡。印象挺不錯的，雖然我已經不記得是誰演奏的。不過最後一個樂章那段很長的雙簧管獨奏讓我聽得很痛苦。當時我深深埋首在自己的研究裡，排斥任何跟傳統相關的東西，因此那段高重複性的音樂對我來說很難忍受。 在那之後，我才慢慢了解馬勒。我在巴登--巴登跟羅斯包德（Hans Rosbaud）討論過不少。有一次他放自己錄的第九號交響曲給我聽，印象也非常深刻。自此我才開始對馬勒的音樂有些過去因知識匱乏而不曾有過的想法。 Q：你從伯恩斯坦（Leonard Bernstein）手中接下紐約愛樂總監的位置。你們有一起討論過馬勒嗎？ 布列茲：沒有，我跟他不熟。當然，偶爾我會遇到他，但是從來沒討論過音樂，因為我們的音樂觀差異實在太大，講一講一定會扯到別的話題去。我想我們彼此間有個默契，就是避免聊到音樂。 不可否認，伯恩斯坦讓馬勒在美國吹起一陣旋風，那是他的功勞。有樂團團員跟我說過，50年代他們演奏第七、第五或第六號時，音樂廳裡都是空蕩蕩的，對那時的聽眾來說，馬勒太長又太無聊了。 Q：伯恩斯坦指揮馬勒時總是投入非常多情感。你剛接棒時有被那影響到嗎？ 布列茲：不，我沒有試著要改變，或跟什麼理念戰鬥。我只是照著自己的想法去指揮。當然，偶爾會發現某些他的演奏特色還在那裏，這我完全可以理解。不過不只伯恩斯坦，米卓普洛斯（Dimitri Mitropoulos）的指揮裡也有非常多情感的投注。最不被情感左右的應該是華爾特（Bruno Walter） -- 我指的是帶有誇飾成分的情感。我的看法是，音樂裡當然要有情感，不過就如同之前我跟巴倫波因（Daniel Barenboim）討論，我們得學會如何避免用「傳記」的觀點來詮釋音樂 -- 那是完全錯誤的。 馬勒作曲時是非常謹慎、精密的把他諸多動機、主題構築起來的；所以不應該是那種隨興所至的情感投射。對我來說，組織也是情感的一部分，這點非常重要。 Q：你可曾想過將馬勒介紹給更多美國聽眾作為一個目標？

布列茲：沒有，從沒想過，我光自己研究他的音樂忙不完了。因為，如你所知，傳統的法國音樂 -- 至少以管弦樂來說 -- 大部分都很短，第二維也納樂派的音樂也都不長。但馬勒就是有那種三十幾分鐘長的音樂，所以你得小心的組織，不能什麼都沒準備，就順順的跟著音樂走下去，心裡想著：「這裡來製造一個高潮吧。等一下再來第二個」，中間卻滿是空洞的演奏。 Q：我覺得速度的控制是很關鍵的一點。馬勒曾批評一位同行的指揮中缺少必要的彈性速度。你有什麼看法？ 布列茲：這個嘛，當他的譜上寫著「不要趕、不要拖」(nicht eilen; nicht schleppen)的時候，都是帶有「不」的否定句。他怕音樂裡的情感份量會被不必要的放大，這就是重點所在。一旦你跟著音樂興奮起來，就冒著把速度推向極端的風險，儘管你知道演奏得那麼快是毫無根據的。 要能作到從一個速度自然的轉換到另一個，卻沒有人發現，這很重要，特別是在第六號交響曲的第四樂章。這個樂章裡有很多次這種速度轉換，尤其關鍵的是接近結尾處。有時他想加快節奏，所以你必須從打四拍變成打兩拍，或從打兩拍變成打一拍；而一切都要盡可能流暢的銜接。 所以掌握不同速度間的關聯對我來說非常重要，比如第八號第二樂章，你也必須在不同速度間抓到某種一致性。 Q：比起過去，現在我們有更多的馬勒觀點嗎？ 布列茲：當然。伯恩斯坦不是唯一的馬勒代言人。舉例來說，蕭提也是 -- 他也是馬勒的大力推手之一 -- 或者祖賓．梅塔。所以我不認為伯恩斯坦是唯一有影響力的人。即便是那個年代，就已經有人反對他那種過度浪漫的演奏方式。反正這種事永遠不會有一致的觀點。　 Q：作為作曲家，你從馬勒的樂譜中學到什麼？ 布列茲：滿多的。首先是距離，時間上的距離，比如在一首時間很長的作品中，要怎麼去掌握並組織好。我最近寫的Sur Incises就是一首無間斷，45分鐘長的曲子；必須作好時間上的掌控，才能讓同樣的樂念在不斷翻新的同時，還讓聽者辨認得出來。這當然不容易，但在指揮馬勒和華格納的過程中，我吸收到很多。這是第一點。 第二點是管絃樂的運用。不是說我想模仿他，而是他的音樂中，不同樂器間的份量和強弱的比例配置都是經過嚴謹計算的，因為他太清楚每種樂器的特性，包括音量、音域、音色等等，所以有時會讓某些樂器用強音演奏，同時其他樂器則用弱音演奏。而當你翻開其他作曲家的總譜，很常只給整個樂團同一種表情記號，即使是20世紀，也有很多作品還用這樣陽春的概念去寫曲子。 有過種種指揮的經驗後，就會理解到馬勒在這方面真的領先一大步。例如貝爾格作品6的三首管弦樂小品，特別是第三首，你會發現如果按照他的強弱指示去指揮，只會聽到不重要的聲音，應該被聽到的卻聽不到，很不平衡，這時就得自己作點調整。 Q：你會想修訂他的第九號交響曲嗎？ 布列茲：不會，我覺得他已經寫得夠好了。我會比較想看看第十號的草稿，特別是慢板樂章。或許他自己會再作一點更動，但不一定。他太清楚管弦樂團的各種可能性，那是一般人沒有的天賦。 Q：但是他還是不斷跟自己奮戰。寫第五號交響曲時，他說自己像個初學者。 布列茲：是阿，他有這樣說，但是我不信[笑]。就音樂而言，第五號已經從第四或第三號往前邁了好幾步。他在第三號裡用了很多對位，卻也給自己製造了一些困難，不過他很清楚自己在寫什麼。我想第五號的難處在於音樂素材比起前面的幾首要不同、也複雜的多，但我不認為他真的需要重新學配器，那只是隨口說說。 Q：你第一次指揮的馬勒作品是哪一首？ 布列茲：我第一首指揮的是第五號，因為那時很少人演奏 -- 我想是1965或66年 -- 那時是BBC的樂團。我不記得那次演出的細節，也不認為有演得很好，畢竟那只是我的第一次。 只記得在指揮時，尤其是送葬進行曲，我一直想到蕭邦，當然那是因為我小時候彈過蕭邦的送葬進行曲 -- 所以指揮起來總有種在演奏陳腔濫調的感覺，有點痛苦。 Q：但你還是繼續指揮馬勒。想必還是有些... 布列茲：是的，我不想那麼快就放棄。我還沒完全攻克馬勒，就像你說的，有些我還想了解的東西。阿多諾說維也納第二樂派是以馬勒為源頭發展出來的，所以我從荀白克、魏本和貝爾格開始往回，逆著去理解馬勒。 我懂馬勒後才真正理解《沃采克》，尤其是那些軍隊進行曲和庸俗的陳腔濫調：就如同《沃采克》裡的隊長和鼓樂隊隊長。我從這裡去回顧馬勒，也理解了他是他們祖師爺的原因。 Q：說到荀白克，即使是他，一開始也很難完全擺脫馬勒的影響。 布列茲：是的，一開始。 Q：你知道是為什麼嗎？ 布列茲：荀白克是個理想主義者，他不想要音樂裡摻有什麼俚俗的成分。馬勒的音樂有時就像某種抽象的拼貼畫，但荀白克的個性從來就不適合那樣，他要的是純粹風格的東西，也一直在追求。不過他的12音列系統也不是完全的無瑕；那只是禁慾主義。所以我能理解他最初對馬勒影響的反應。不過在《摩西與亞倫》中，還是會發現幾絲馬勒對他的影響。 Q：你覺得馬勒如果活得更久，會往哪方面發展？ 布列茲：嗯，如果從第10號的慢板和第9號來看的話，他一定會把調性的極限推向更遠處。我不認為他會完全放棄調性的規則，或傳統的和聲，但是一定會從和聲間的關係變化發展出更多的可能性。我非常確定。 Q：昨天巴倫波因跟我說他指揮一首新作品時，都會從比較慢的速度開始，熟了之後才逐漸加快。但是你跟他相反，他說的。 布列茲：沒錯。 Q：所以你是越指輝越慢？ 布列茲：是這樣沒錯，我會從快一點開始是因為我怕會指揮得很無聊。當我對音樂有更多了解，才慢下來。 Q：你覺得作曲家的生命旅程跟音樂之間有關係嗎？ 布列茲：當然有關係，不過不是那種絲毫無法切割的必然關係。我的意思是，有那麼多人比馬勒遭受到反猶太主義的苦，但沒其他猶太人寫出像第9號交響曲這樣的音樂。我們不能把道德和美學的觀點混為一談。有的人道行甚高卻寫出不入流的爛音樂，而有的人幹盡齷齪事，卻寫出極好的音樂。如你所知，德布西是反屈里弗斯，而拉威爾是支持他的，但是這樣相反的意見不會平行反映到他們的音樂中。 Q：在經歷了20世紀的巨大災難後，我們是否因此更了解馬勒？你覺得他有預期到這些嗎？ 布列茲：我不認為，如果這個觀點成立的話，我們就得把所有猶太作曲家貼上災難的標籤 -- 不過就如我剛才說的，道德和才華之間沒什麼關聯 -- 我不曉得這是幸還是不幸 -- 總之這完全是兩碼子事。再舉Hanns Eisler為例：他受了不少苦，流亡在外多年，但如果他留在德國，早就被殺了。這是個史實，我們也同情他，不過我會因為他受苦就說他是比貝爾格還出色的作曲家嗎？當然不。 Q：但是（第3號交響曲第四樂章）當女中音唱出：「哦，人們！請注意！」... 布列茲：這個嘛，那是尼采早在大屠殺之前很多年就寫好的。 Q：所以這是一個普遍性的議題？ 布列茲：當然是個普遍性的議題，只是不幸的被希特勒實踐了。如同我剛才強調的，如果提到反猶太主義，就說華格納要為奧許維茲集中營負責，不，那太誇張了，反過來說也是如此。他的反猶太情結跟許多人一樣：如果你去讀穆索斯基的信件，他也常提到反猶太的思想；史特拉汶斯基偶爾也會不小心透露出他的想法。你知道的，俄國有很多人都反猶太，法國也是，才會有屈里弗斯事件，德布西也是反對者之一。 Q：所以我們應該分開來談？還無關連嗎？ 布列茲：毫不相關。沒錯，人們會因為這些偏見受苦，馬勒也深受其害。不過別忘了他也為了維也納歌劇院的職位轉信天主教。荀白克也是，對他們來說那就像進入當時社會的護照。 Q：如果馬勒多活30年，荀白克的影響是否會有不同？ 布列茲：我不覺得馬勒會認同12音列的理論和系統。 Q：那荀白克呢？如果他持續被馬勒影響，他會不會寫出不一樣的音樂？ 布列茲：我相信荀白克已經是個非常獨立的作曲家了。不過或許貝爾格受荀白克的影響會小一些，可能。 Q：那會像是兩個不同的世界同時平行存在。 布列茲：是的是的。 Q：德布西有去聽馬勒第2號交響曲的法國首演 -- 但是他中途就離開了。 布列茲：是的。不過那就只是個傳說，沒有人知道是真的還假的。或許他只是想出去哈根菸，而他沒再回去聽只是他覺得外頭比較有趣。但那都只是傳說，你曉得的。就這樣。 Q：不過也可能是因為馬勒的音樂不符合法國人的口味。 布列茲：可能吧。但是不只德布西這樣，整個音樂圈都是。那時華格納也不受歡迎。理查史特勞斯常受邀到法國指揮，即使在一次大戰之前。德布西寫了很長的文章分析他的指揮方式，因為他們年紀相仿：德布西是1862年出生的，理查史特勞斯是1864年。 Q：那你覺得現在法國人已經完全接受馬勒了嗎？ 布列茲：噢，是的，馬勒舉世受歡迎。不過布魯克納還沒。 Q：沒有布魯克納的話，會有我們今日熟知的馬勒嗎？ 布列茲：可能還是會吧，不過我不確定。無論如何，布魯克納的第八、第九號交響曲都對馬勒有些影響。 Q：關於大編制配器的能量方面嗎？ 布列茲：對。不過你也知道，馬勒的詼諧曲比布魯克納複雜多了，後者的結構就只有A-B-A-B-A，或A-B-A。 Q：甚至蕭士塔高維契... 布列茲：別在我面前提到那個人。我真的不懂他的音樂為什麼會受歡迎，明明就平庸的可以。不過是些迂腐的小調集合在一起而已，有時聽起來還真難為情。 Q：為什麼馬勒作為一位成功的歌劇指揮家，卻沒寫過歌劇？　 布列茲：因為他太了解歌劇院的一切了。說來真可笑。也許他沒時間寫，真是那樣的話我也可以理解。而且他暑假能專心創作的時間很有限，自然不可能在三個月內寫出像《紐倫堡的名歌手》這種歌劇。 Q：所以我們可以把他那些包含合唱和獨唱的交響曲當作是某種音樂戲劇嗎？ 布列茲：可以，就像是某種歌劇的替代，特別是第8號交響曲。不過奇怪的是那個浮士德場景也不是他寫過最戲劇性的音樂。第6號第四樂章的戲劇張力比第8號第二樂章要強多了。 Q：他把那個樂章的第三次大槌刪掉了。 布列茲：是的。我懂，因為那裏根本不適合再來一次大槌，跟音樂內容不搭嘎。頭兩次大槌敲下去的時候，都有一個小號吹奏的主旋律。到原本的第三次時，樂團演奏的是那段的前面導奏，而大槌跟這段反覆沒什麼關連。 Q：沒有可能是某些音樂之外的原因嗎？ 布列茲：沒，我不相信還有其他什麼原因。嗯，可能他想找個地方讓大槌再敲第三次，不過最後找不到一個符合前後邏輯的地方，就放棄了。至於阿爾瑪後來說的關於戲劇性什麼的；我不相信她，她捏造了一堆謊言。 Q：所以我們應該保護馬勒，免於被這些傳說影響？ 布列茲：是的，免於被阿爾瑪的謊言影響，不過已經太遲了 [笑]。巴倫波因跟你說的沒錯，我們不需要就他的心理狀態著墨太多，或者老要討論他遇過那些打擊，作過什麼心理分析等等。 Q：我聽他的第1、2號交響曲時，總是可以體會阿多諾說的，”石破天驚” (Durchbrüche)”，傳到觀眾席的那種震撼力。那真的是前所未有的。 布列茲：不，我不認為如此。理查史特勞斯在那之前就寫出過很多巨大能量的音樂了。那只是時間先後的問題。 Q：馬勒音樂的哪些特點最令當時的人們吃驚 ？ 布列茲：長度和複雜度，就這樣。那時他們還沒辦法了解他音樂中那些有連續性的東西。所以也不意外，第5號的小慢板是他被廣為接受的第一首音樂。 Q：還有他用的素材：送葬進行曲、軍樂。

布列茲：沒錯。馬勒的素材很少。送葬進行曲、軍樂、蘭德勒舞曲，就這些。 Q：還有鳥囀。 布列茲：嗯，不過少用的多。他不像梅湘那樣。的確，第1號交響曲和《旅人之歌》裡都有，但是在那之後就沒多少鳥出現了。他大部分只用那三種素材 -- 另一個素材就是他自己的投射 -- 從他最早期的作品就顯而易見的。 Q：他將這些素材組合起來的方式是前所未有的嗎？ 布列茲：是。 Q：對我來說，這種類似蒙太奇或拼貼的手法跟瓦列茲很像。 布列茲：馬勒高明太多了。瓦列茲遠遠不及。 Q：但是就技巧來說，他做的是一樣的事情。 布列茲：是沒錯，不過他的技巧陽春太多了。類似的狀況，美國的艾伍士也有運用，但他沒有用送葬進行曲，而是一般的進行曲、軍隊的進行曲、號角聲，和一些小調。但他的手法跟馬勒比起來簡直是兒戲，甚至根本不值得跟馬勒比較！所以重要的不只是哪些素材，還有怎麼融合它們。 Q：馬勒最大的成就是什麼？ 布列茲：我想在於他怎麼把最基本、甚至有點瑣碎的素材，徹底的運用、改造。