寇瓦謝維契錄音之我見

【刊於2015年3月26日古典音樂台FM97.7所主辦寇瓦謝維契音樂會節目本】


        寇瓦謝維契原名史蒂芬 ‧ 畢夏普（Stephen Bishop），1940年出生於加州洛杉磯，父親來自克羅埃西亞人，母親則是美國人。他八歲時就隨列夫修爾（Lev Schorr）學琴，十一歲在舊金山登台首演。十四歲時與舊金山交響樂團演出拉威爾和舒曼的鋼琴協奏曲。十九歲時獲得獎學金，前往倫敦隨傳奇的邁拉 ‧ 赫斯女爵學習。後者師承的這一派英國鋼琴家都強調手腕的細膩度，和強韌的觸鍵音色，也影響寇瓦謝維契甚鉅。也是在這段期間，赫斯看出寇瓦謝維契演奏貝多芬的潛力，特別是晚期作品。1961年寇瓦謝維契在倫敦的威格摩音樂廳首演，演奏巴哈的三首前奏曲，貝爾格的鋼琴奏鳴曲，以及貝多芬的《迪亞貝里變奏曲》，一舉打響名號，自此受到全球樂界矚目。 
　　
       提到演奏貝多芬的權威，多數樂迷都會直接想到許納貝爾（Artur Schnabel）、巴克豪斯（Wilhelm Backhaus）、肯普夫（Wilhelm Kempff）等老大師，但這幾位鋼琴家都出生於19世紀，至今已超過120歲。生於第二次大戰期間，與傅聰、阿胥肯納吉（Vladimir Ashkenazy）、巴倫波因（Daniel Barenboim）差不多歲數的寇瓦謝維契，則大概是他們這一輩中，唯一演奏生涯都以德奧鋼琴音樂為核心， 又以貝多芬佔絕大多數的一位，而且地位屹立不搖。放眼當今仍活躍舞台的鋼琴家，寇瓦謝維契堪稱奇葩。 

        縱橫樂壇五十多年，寇瓦謝維契的錄音卻不多，算一算不超過四十張。雖然未必每一份錄音都被視為同曲目的經典版本，但明確的個人風格從不會因為彈不同時期的曲目而消失。他的演奏永遠有慍有火，不走中性、溫和的路線，亦不討好聽眾。這樣的風格一部分來自充滿爆發力的觸鍵，一部分來自率直、熱情的性格。他的強力觸鍵不同於霍洛維茲（Vladimir Horowitz）那種電擊觸動神經的敏感，也不像吉利爾斯（Emil Gilels）那樣的金屬質地，而是紮實的將音牆築在聽者的耳殼邊，卻無壓迫感。另一方面，雖說年紀輕輕就以充滿智性的演奏《迪亞貝里變奏曲》席捲音樂界，不論是早年錄製的葛利格鋼琴協奏曲，或年過六旬後的蕭邦圓舞曲，都可聽到他對古典樂派以外曲目的掌握，也能彈出鐵漢柔情的浪漫，音樂流動酣暢快意的境界；這點或許還可以從他曾與杜普蕾（Jacqueline du Pre）擦出愛情火花，也曾與阿格麗希（Martha Argerich）有過一段婚姻的感情史可見一斑。

        下文將試就幾張要認識寇瓦謝維契不可不聽的唱片作簡單介紹。

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        2004年1月6日晚上九點多，一個高三學生在補習班算完三個小時數學後，拎著書包飛奔進當時台中三民路的大眾唱片行，在二樓古典新片區迅速掃描，一眼發現他的「獵物 」-- 一套深紫色包裝的CD後，火速結帳，再飛奔回家。11年後，大眾唱片行已從混著雞排、皮革和青春汗水的氣味中蒸發，但唱片捧在手中的重量感，以及印著1791元的價格標籤，還未從他的記憶消失。從未曾奢望大師會來台中演奏的他，此刻也興奮的邊敲著鍵盤，邊回味那段青澀的歲月。那是寇瓦謝維契在EMI的貝多芬鋼琴奏鳴曲全集。  　
        　
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        最早知道這位鋼琴家，是在1993/94年的寶麗金唱片中文目錄中，Philips的”Concert Classics”系列欄位裡，看到他與柯林 ‧ 戴維斯爵士（Sir Colin Davis）合作的貝多芬鋼琴協奏曲。這幾首完成於1970年代的錄音多年來未曾絕版，可見其經典地位。在五首協奏曲中，都能聽到寇瓦謝維契一貫卓越的技巧，和奔放而客觀的演奏。不意外的，在第五號《皇帝》協奏曲中特別能展現他雄渾的霸氣，也很難不讓人聯想到他的老師邁拉赫斯女爵 。

        第四號協奏曲有時會被演奏得過於溫和、紳士，而寇瓦謝維契則帶來不同的面向。第一樂章，除了與樂團的互動熱絡，他也大方的讓手指在快速音群間秀出燦爛的音響。此曲第二樂章常被音樂學者形容像是歌劇 -- 前半段寇瓦謝維契以帶點疏離的語調與弦樂強勢的旋律應和著，進行到後半段（約三分鐘處），樂團退居幕後時，鋼琴的短短幾句獨白，就道出令人動容的悵然。短短五分半鐘，十足顯現寇瓦謝維契細膩的一面。來到第三樂章後，他再度和樂團競奏，逼近第七號交響曲終樂章那樣的激情！

        在去年底剛出版的「與小澤征爾先生談音樂」一書中，村上春樹用相當大的篇幅記錄他和小澤征爾（Seiji Ozawa）一起比較貝多芬第三號鋼琴協奏曲幾個版本的對話，包括指揮家與塞爾金（Rudolf Serkin）在Telarc的錄音，而後者是寇瓦謝維契自述對他影響甚大的老大師，若能將這幾個版本一起比較，會有相當多有趣的發現。

        （題外話，”Concert Classics”這個系列雖是低價位，但是封面獨一無二的品味和質感卻一點也不廉價，對比今日許多品味不高，裁切、去背粗糙，你我都能用photoshop設計得更漂亮的封面，實在令人不勝唏噓。）

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 　　說到寇瓦謝維契，就不能不提到貝多芬的《迪亞貝里變奏曲》。儘管此曲的重要性被公認是和巴哈的《郭德堡變奏曲》並列的經典鍵盤文獻，普遍性還是不如《郭德堡》。很難用三言兩語究其原因，不過簡單說來，這首逼近人類創造力最大值的超級大曲，確實不如《郭德堡》來的悅耳。素材固然豐富，卻也更抽象，跟奏鳴曲比起來是更不帶感情的音樂。既然如此，要如何聽出那些被樂評捧得高高的版本到底好在哪裡？

        先就1969年在Philips錄下的名盤來說，從開頭的圓舞曲主題（貝多芬曾挖苦迪亞貝里給的這個主題像是「破爛的補丁」），到第三十三變奏，他始終保持明確的節奏 -- 這看似沒什麼，卻相當重要 -- 正因為此曲旋律性不強，加上不同變奏間的速度和拍號一直轉換，若是節奏有所含混，整曲聽下來很容易有支離破碎之感。

        其次，若將焦距拉近，可發現寇瓦謝維契對每一段變奏的音量和表情都控制得層次井然（比如第八或第二十五變奏）；若拉遠，則可發現在謹慎的設計下，兩兩變奏間的連貫性都是有邏輯性的。根據音樂學者的考據，貝多芬在創作此曲的五年間曾對許多變奏的順序一改再改，足可見他對全曲架構的思考之縝密。因此，該有的結構完整性，更是後世鋼琴家們在演奏或錄音時不能忽略的環節。

        相隔近四十載，年屆古稀的寇瓦謝維契於2008年再度走進錄音室錄下這讓他一戰成名的曲子（Onyx），呈現此曲長年在他腦中和手中淬鍊、內化後的成果。不過這時的他不似老僧入定的沉著，而是帶著一種不拘泥於小節的逍遙。整體速度更快、表情更活潑；不同樂句，或不同變奏間的強弱對比，則不若四十年前的強烈。例如第十四變奏，在1969年版中，他彈得極度小心翼翼，每一個附點節奏都交代得清清楚楚，聽來頗沉重；在2008年的版本中就淡然許多，曲趣不變，但多了點人性。又如第二十二段，貝多芬向莫札特的《唐喬望尼》致敬的變奏，儘管旋律非常簡單，全長不過四十秒，兩次的彈奏就差別甚大。

        沒有優劣，兩次錄音都非常精采。1969年，不到三十歲的寇瓦謝維契即展現對此曲驚人的理解和洞見，大架構均衡完整，細微處鉅細靡遺，像帶著經典日曬風味，層次分明，有厚實口感的肯亞咖啡。而2008年的新錄音，細聽之下技巧偶有瑕疵，但更瀟灑，甚至帶點隨性，像是有複郁馨香，酸味較淡，溫潤順口的宏都拉斯咖啡。再換個比喻方式，年輕時的演奏宛如經細巧密的工筆畫，晚近的詮釋則如大塊揮灑，意到筆勁的水墨畫。 

       去年匈牙利鋼琴大師席夫（Andras Schiff）來台演奏這首變奏曲，相信不少有幸在現場聆聽的樂迷都對那個美好的夜晚有深刻的記憶。席夫對樂譜細節，包括每一個斷音、每一個圓滑奏的傳達也都甚為講究，與寇瓦謝維契大異其趣。若有興趣，亦不妨購入席夫在ECM的錄音來比較看看。

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        此次大師帶來的曲目之一，舒伯特作品編號960的降Ｂ大調鋼琴奏鳴曲，是許多愛樂者的荒島曲目。也因為是舒伯特的最後一首奏鳴曲，被多人稱作是他的天鵝之歌 -- 此曲確實有著不同於早期奏鳴曲的意境，而且創作時也已是人生倒數幾個月，但是否總是需要穿鑿附會，或許有待商榷。無論如何，從寇瓦謝維契1994年在EMI的這份錄音中，我們可以聽到很多不那麼屬於天鵝之歌，但不減動人、甚而能撼動人心的面向。

        自許納貝爾帶起復興舒伯特鋼琴作品的風潮後，不論系出何學派的鋼琴家，都紛紛為這首奏鳴曲留下許多經典錄音，常被提起的就至少有阿勞（Claudio Arrau）、肯普夫、索伏朗尼茲基（Vladimir Sofronitsky）、貝爾曼（Lazar Berman）、魯普（Radu Lupu）、索可洛夫（Grigory Sokolov）等，各有千秋。但最不能、也從來不會被忽略的還是李希特（Sviatoslav Richter）巨匠級的演奏。他為此曲留下不下三、四次的錄音，全都包含著一種絕對的孤寂，與蓄積著巨大能量的張力，既超然冷靜，又好似有個渴望溫暖的靈魂蜷縮在裡面。這在孟桑裘（Bruno Monsaingeon）執導的紀錄片《The Enigma》中有很深刻的體現。

        寇瓦謝維契對此曲的解讀則大大不同。他不刻意強調內聲部，不追求絕美的音色，也沒有不必要的老成，更沒打算要探尋偉大的生命奧義，因此聽者的腦中畫面大概不太會出現踏著雪泥鴻爪的孤獨旅人，而是或信步邁在山野荊棘間，或悠然在幽谷巨石間爬上爬下，自然而堅毅地走著，體驗人生旅途的順與逆；有恬適、有遲疑，有輕快、有沉重，偶有狂暴，但絕不粗魯、絕望。這樣充滿力量和各種情感的樂音，有時或許比某些所謂的傳奇錄音更能讓聽者意猶未盡。　　　   
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        寇瓦謝維契在1970年代和1990年代留下兩次布拉姆斯兩首鋼琴協奏曲的錄音，分別是在Philips與戴維斯爵士和倫敦交響樂團，及在EMI與沙瓦利許（Wolfgang Sawallisch）和倫敦愛樂合作。就詮釋而言，兩次錄音的差異並不大，技巧發揮上也無軒輊之分，但是在和不同指揮與樂團的互動上，則擦出不同色彩的火花。

        多數樂友對這兩位指揮的印象，大概都偏屬客觀、忠實傳達樂譜訊息，不會有太強烈音樂起伏的風格。不過在Philips的錄音中，戴維斯爵士和倫敦交響一如他們在貝多芬協奏曲裡，與寇瓦謝維契有著熱情的較勁。像是第一號的第三樂章中段，樂團已經不只是伴奏，雙方不畏懼的硬碰硬，鋼琴家帶著強大的驅動力，木管和銅管也不示弱地大鳴大放；尾奏（約9分35秒處）的你來我往更是過癮。而第一樂章裡，寇瓦謝維契招牌的強勁觸鍵之外，也請聽他激昂澎湃的八度（約12分15秒處），和隨後靈動的快速音群 -- 大部分的鋼琴家在這邊只是輕輕帶過，而寇瓦謝維契則稍微加快速度，為十幾小節後的高潮埋下伏筆。第二號協奏曲的整體速度偏慢，但自始至終不減緊湊。第三樂章的中段則是寇瓦謝維契少數慢到有些自溺的演出。

        出身慕尼黑的沙瓦利許以指揮華格納和理查史特勞斯最為著稱，而他指揮倫敦愛樂一系列布拉姆斯交響曲雖然知名度不高，其實也是值得一聽的版本。但是他與寇瓦謝維契合作的兩首鋼琴協奏曲，則從未被忽略過。磅礡厚重的管弦樂音響讓鋼琴家有了堅實的後盾，因而力量的釋放、聲音的穿透力都比早年已經十分了得的演奏又更進一步。第一號第一樂章的氣魄可能是弗萊雪和塞爾（George Szell）的版本之外最驚人的，而感人的抒情歌唱（如約8分鐘處），和更多從容、寫意，微妙的速度轉折，都為此版加分不少。
     
       文獻顯示，當年布拉姆斯為了讓聽眾知道他的第二號協奏曲有多難彈，偶爾甚至會故意彈錯幾個音！現在當然不會有鋼琴家用這種方式砸自己的腳，寇瓦謝維契更不可能。儘管在本文中已經一再提到他那石破天驚的爆發力，在此還是要再強調，他那凌厲技巧和鋼鐵般透明澄亮的音色，幾乎已不存在現今的年輕鋼琴家手中。例如，第一樂章那個像在逆境中披荊斬棘、奮力向上衝破，滿是氣概的樂段（約7分20秒處），或是第四樂章敏捷的快速雙音（約6分30秒處），都展現出精湛無比的手指功力。而第三樂章則不像Philips版那樣緩慢，倒是讓音樂自然流動，和大提琴首席優美的獨奏共同奏出些許的秋意。


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        1960年代，寇瓦謝維契在柯林 ‧ 戴維斯爵士的「慫恿」下，才開始練起難如登天的巴爾托克第二號鋼琴協奏曲（詳情可參閱《鋼琴家談演奏藝術》，世界文物出版），雙方並在1968年為此曲留下一份無比強大的錄音，而後再於1975年將第一和第三號錄齊全集。

　　第一號協奏曲是三首中節奏變化最複雜，旋律掌握也較不易的一首。儘管不像齊瑪曼（Krystian Zimerman）那樣充滿活潑的動能，一些樂句的處理也稍嫌單調，寇瓦謝維契指下的每個音粒都清楚分明，強勁的力道也不是只有兩三個層次，仍是相當精到的演奏。第三號協奏曲技巧相對簡單，而他也彈出清新、溫暖的音色，第二樂章流暢的歌唱性尤其出色，令人想起安妮 ‧ 費雪（Annie Fischer）此曲的偉大演奏。

    　而在第二號協奏曲中，寇瓦謝維契則嶄露出他最顛峰的技巧，以及對此曲精闢的見地，與波里尼（Maurizio Pollini）的名演不相上下。那些強烈的節奏感、萬夫莫敵的氣勢、精準且如鋼鐵般的勁道、風馳電掣而不含糊的快速音，都相當驚人，特別是第三樂章那與樂團互相追逐到近乎瘋狂的速度！又，相較於一些流於敲擊的平庸演奏，在三個樂章中都可聽到雙手共同唱出優美的旋律，不失迷人抒情的一面。
     
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       寇瓦謝維契彈蕭邦和拉威爾？而且還是圓舞曲？2006年這張專輯出版時，大概跌破不少人的眼鏡，且隨之而來大概會懷疑：「會不會沒什麼音色變化？有自由速度（rubato）嗎？」或許是鋼琴家本人也認為這不是一張尋常的唱片，因此親自撰寫CD解說冊，讓我們直接讀到他對這些圓舞曲的見解，以及他年輕時如何從魯賓斯坦（Artur Rubinstein）的錄音認識這些曲子。

        當然，寇瓦謝維契指下的蕭邦絕不小家碧玉，還帶有魯賓斯坦琴音中的那份雍容氣質。事實上，這樣相對「健康」的風格比起許多扭捏造作的演奏，要更貼近蕭邦真正的精神。踏瓣的運用雖不像路易沙達（Jean Marc-Luisada）或薩洛（Alexandre Tharaud）那樣絕妙，但一些獨特的分句和獨到的速度運用，皆增添不少有趣的元素。舉例來說，作品69之2的B小調圓舞曲，乍聽之下節奏略顯生硬，但再細聽，則可聽到在長樂句之間，有不同層次的音色。又如作品64之1，著名的小狗圓舞曲，首尾兩段的速度較多數錄音慢一些，中段則稍快些，讓整曲的結構更一氣呵成。

 　   將拉威爾的《高貴與憂傷的圓舞曲》與蕭邦圓舞曲收錄在一起，是十足絕妙的搭配。寇瓦謝維契的音色質地仍透明偏冷，但不乏一些剔透的光澤。這樣的特質在第二或第六首圓舞曲中能展現出獨特的韻味，但是在第四或第七首那樣該有些夢幻、迷離氛圍的圓舞曲中，就不夠迷人。綜合而言，雖然不是他最得心應手的曲目，這張專輯裡也不是什麼「以彈貝多芬的觸鍵來彈沙龍音樂」的異質演奏，必定能讓鋼琴音樂愛好者得到很多不一樣的收穫。

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　　 最後，再回到文初提到的貝多芬鋼琴奏鳴曲全集。在構思本文的過程中，曾數度嘗試將這套錄音的大小細節一一詳述。然而無論如何取捨，都將佔用太大篇幅，或許還可能讓有興趣的樂友少了點自己聆聽時的想像空間。因此個人希望盡可能以下面寥寥數語，主觀概述何以當年會那樣興奮地跑步去買下這套唱片。（期待來自於在EMI的全集出版前，早已對他在Philips的數首奏鳴曲錄音愛不釋手，而當時又無法一一買到EMI出版年份橫跨近十年的單張錄音，故對全集望穿秋水許久。）

        對個人來說，很難用幾個簡單的形容詞來表達對這套全集的崇敬。它們就像已然巍峨矗立的巨石，渾然天成，就是所有關於貝多芬音樂演奏史的世界中不可或缺的一部份，像魯賓斯坦彈的蕭邦那樣，有欣賞、有不欣賞之處，都難以否認這就是貝多芬、蕭邦該有的樣子。若仔細對照樂譜，有些細節並不在寇瓦謝維契的詮釋範圍內，不過就因為他對這些作品理解得夠透徹，得以游刃有餘的抓住貝多芬的精神，所以即使有時似乎彈得隨興之所至，甚至有些任性，也絲毫不減說服力。

        當然，寇瓦謝維契不是唯一的貝多芬權威。論風範，巴克豪斯不怒而威的沉著力量無人能及； 論內涵，阿勞更富哲思；論詩意，肯普夫更自然流露；論智性，波里尼更精煉純粹；論細膩，席夫對細節更一絲不苟。但若論及熾熱（fiery）程度，寇瓦謝維契懾人的演奏則居個人心目中所有版本之首。每每重聽這套唱片，句句鏗鏘、擲地有聲的樂音，都不禁聯想起貝多芬目光如炬的眼神。這不是最完美的演奏，但就像乍看之下不那麼美的雕塑，不論從何角度看，都那麼地栩栩如生；也唯有透過千錘百鍊，才能達此境界。
 　　若要以一句話了解柯瓦謝維契這套貝多芬的樣貌，就如大師在與樂評人焦元溥的訪談中所說的：  「貝多芬並不是禮貌的人，你演奏時的確需要把他的粗暴帶進音樂裡，而不是處理得很圓滑平板。對某些人而言，我的貝多芬可能太具爆發力 -- 但貝多芬可不是一個單純的鄰家男孩，你也不會希望貝多芬成為你的鄰居！」確實，古典音樂從來就不是高雅、讓人增進氣質的藝術，貝多芬的音樂更是如此。不論在嫻靜如《田園》交響曲第二樂章，或《莊嚴彌撒》那段優美到直達天聽的降福經（Benedictus）中，都可感受到貝多芬持續滾動著的強韌生命力。

　　第5號奏鳴曲（作品10/2）跟《 悲愴》奏鳴曲（作品13）一樣是Ｃ小調，也一樣有個兼具優美恬靜與張力的降Ａ大調慢板樂章，前者的開頭幾小節和交響化的聲音結構，不禁讓人聯想到第1號鋼琴協奏曲的第2樂章。柯瓦謝維契對這樣少被重視的早期作品一樣看重，也一如在協奏曲中，以較慢的速度讓右手唱著溫柔且堅定的旋律，而那些不無炫技成分的64分音符（約1分56秒處），他也優雅的滑過，令人屏息。接下來那暴躁而迷人的第3樂章，在神秘不安的跳音與強勁的八度之間，他用帶有煙硝味的流暢音階串起， 像被點燃的鞭炮引線那樣具爆炸力。 

　　著名的第8號《悲愴》奏鳴曲是一個了解柯瓦謝維契鋼琴藝術的好例子。在前兩小節巨石落地般的力道之後，原本應是更緊繃的第3小節（約25秒處），他以「反張力」將力量和音量收放回來，反而形成更懸疑的氣氛。整段緩板的引奏中，在強弱表情間，他的速度都維持一致，並未因為慢而失去節奏。隨後熱烈的快板始終在適度的緊繃和鬆弛之間維持張力，不變的還是那鋼指、鋼腕帶出的生猛力道。隨後耳熟能詳的第2樂章中，在這段貝多芬最真情流露的動人旋律，柯瓦謝維契在不弱化內聲部之外，讓兩手確實如歌的唱著（此樂章的速度指示是「如歌的慢板」），讓聽者聽到陽剛與抒情的平均美感。

　　在可愛的第10號奏鳴曲（作品14/2）中，柯瓦謝維契以較快的速度演奏風光明媚般的第1樂章，並在不斷轉調的發展部中保持歌唱性。俏皮幽默的第2樂章和狹促詼諧的第3樂章裡，乾脆的斷音、毫不客氣重擊琴鍵的突強（sforzando）音、強烈的明暗表情對比，都讓聽者即使指示輕鬆地聆聽，也能發現許多樂趣。

　　第13號奏鳴曲（作品27/1）常被其姊妹作 -- 亦即《月光》奏鳴曲的響亮名聲給掩蓋，事實上，貝多芬將許多豐富的元素搓起來揉合在這首奏鳴曲中，柯瓦謝維契就此曲的詮釋也很精彩。第1樂章主旋律本身就非常動聽，他也彈出一種澄澈的音色，加以漸層的表情變化。神秘詭譎的第2樂章儘管只有兩分鐘不到，卻是個人相當喜愛的一個樂章，柯瓦謝維契帶緊張感的演奏又畫面感十足：從第一個音就有如暗潮洶湧、讓船隻顛簸不停的海浪，最後幾小節一舉衝破到大調、又驟然而止的過程，更有如「驚濤拍岸，捲起千堆雪」。 
　　
　　白遼士曾形容《月光》奏鳴曲（作品27/2）的第1樂章是一首「任何人類語言都難以筆墨形容的詩」。柯瓦謝維契以平實的語調敘述這首詩，不特別深邃，卻也教聽者幽然。不消說，第3樂章那些如萬馬奔騰的16分音符，在柯瓦謝維契手中又是一部閃爍著電光石火的小電影，特別的是他的踏瓣用得較多，聲音質地聽來稍微黏滯，卻完全不失動能。

　　第22號奏鳴曲（作品54）大概是32首中冷門的冷門，而儘管有些鋼琴家宣稱喜愛這首古怪的作品，卻不見得能談出令人信服的詮釋。第1樂章的開頭是純樸美麗的小曲調，隨之而來卻是怪獸般的雙手八度跳躍音階；許多鋼琴家都把這兩段當成像是分開的兩段在彈，柯瓦謝維契則以適中的速度和音色控制，將兩個樂段言之成理的結合。至於第2樂章，也常聽到很多版本將此樂章當成練習曲在彈，草草帶過，最後嘎然而止。柯瓦謝維契不然。首先，他尊重貝多芬「小快板（Allgretto）」的速度指示。其次，不同於他常將踏瓣踩得較深、較長的特色，此樂章他的踏瓣用得較節制，加上針對結構的小心設計，因此即使從頭到尾188個小節都被16分音符填滿，聽來卻毫不紊亂，反而井然有序。

　　至於柯瓦謝維契彈的第23號《熱情》奏鳴曲（作品57），劇力萬鈞的第1樂章、沉靜內斂的第2樂章、以及秋風掃落葉的第3樂章，大概就是最具體的形容和推薦了！

　　第28號奏鳴曲（作品101）不論對鋼琴家和聽眾而言都不是容易的曲目。從第1樂章那有點哲學式問答樂句，就帶給學者、鋼琴家、聽眾無限的想像和討論空間。面對這樣困難的樂章，柯瓦謝維契以清楚的聲部，以及長大樂句（而非零碎小樂句）為單位思考、一氣呵成的旋律線條，「看似簡單」地將此樂章彈得很有說服力；在簡短的小調第3樂章亦是如此。第2樂章精神抖擻的進行曲和終樂章艱深的賦格，則都因他清晰的觸鍵和明確交代的節奏，將這首難取揮灑得自然、漂亮。


　　長達近45分鐘的第29號奏鳴曲《漢瑪克萊維雅》是許多鋼琴家的惡夢，卻也是亟欲聲服的巨獸。而這裡我們可以說，從第一個大跳，柯瓦謝維契就抓住了這頭巨獸的鼻頭。不用說，以他的特質和力量，自然能將第1樂章馴服得服服貼貼。第2樂章他的速度稍慢，但也因此能將每個雙音都彈得清楚，而不減此樂章獨特的魅力。長大的第3樂章中，充滿柯瓦謝維契最深刻而細膩的琴音。這是飽經風霜的貝多芬，在不停的轉調、在聲部對位間，注入內心最深處千絲萬縷的樂章；或許不是一聽即愛的音樂，但與他的晚期弦樂四重奏同樣刻骨銘心。柯瓦謝維契不刻意彈得沉重，而是讓音符隨譜上的指示自然流露，有點類似索羅門（Solomon Cutner）在1950年代的經典演奏。而在第4樂章中，他再一次將戲劇性、明暗對比、收放自如的手指技巧，帶入這龐雜難解的賦格。

　　年輕時在Philips的錄音中，柯瓦謝維契就已展現他對貝多芬晚期作品高度成熟的理解。不意外的，在這套全集中重新錄製的最後三首奏鳴曲，他讓聽者又看到另一個境界的貝多芬。第1樂章比早年的錄音更甜美，卻也更顯睿智，雖然節奏乍聽下不似之前穩重，實則因為他加入更多的自由速度，但結構並未因此散掉。在第2樂章中，他比年輕時更敢衝；在第3樂章，則也更敢於躺下來，真摯的吟唱，更讓音樂在隨後的六段變奏中自由自在的流動。

　　柯瓦謝維契不只一次在訪談中提到，對他而言，第31號奏鳴曲（作品110）可能是技巧上簡單，音樂上卻最困難的一首。的確，此曲寧靜美好的開頭，聽起來不那麼「晚期」，演奏家時常會在此樂章加入太多浪漫色彩。不是說貝多芬是不浪漫的人，而是若以大局觀之，整個第1樂章的主旨絕不僅止於那美妙的主題。從柯瓦謝維契的演奏中，可聽到他如何就結構面，從音量、音色、速度的變化，讓音樂焦點免於失焦在旋律，又不失美感。第2樂章的速度偏快，是躁進、激動的貝多芬。既迷離又具深沉美的第3樂章，與第1樂章一樣，容易被彈得像是送葬悲歌，但若貝多芬本意如此，為何後面要接著一首賦格？柯瓦謝維契的演奏中，確實有種悲慟的氛圍，不過他從體現樂譜細節著手，讓曲調在哀傷之外，也漸漸露出曙光，比如第111小節處（或CD第10軌，約1分45秒處）的斷句，他彈出欲語還休的語調，然後再慢慢加強，帶來希望；而非到要進入賦格前的幾小節，才突兀的砸下大調和弦。
　　
　　柯瓦謝維契彈的最後一首奏鳴曲（作品111）第1樂章，遊走於超然的冷靜與白熱化的激情兩個極端之間。從初始的大塊和弦，到進入快板的宣示樂句，再到中間馬不停蹄的半音快速音階，無不直指作曲家內心的矛盾與掙扎。如果說第1樂章的貝多芬是疑惑的、戰鬥的，則美如天堂之歌的第2樂章或許可以說是他自己提出的解答，有著洗盡鉛華般的脫俗。不過，天堂並非只有寧靜，柯瓦謝維契演奏的貝多芬，也未在此就失去稜角，還是愛中有狂暴，狂暴中有愛的。在這17分14秒的音樂裡，不只是內涵與情感的深度，更有著包容生命中一切順逆的厚度。