Q1：對許多人來說，貝多芬的晚期四重奏可說是人類史上最偉大的成就之一。從您演奏者的角度而言，這些作品是否在技術上或音樂上都比早先創作的四重奏要難？對其既定的崇高印象會讓您設定比早、中期四重奏更深遠的目標嗎？在演奏這些晚期四重奏時，您會否都會試圖將其精神面的元素傳達給聽眾？
A1（大提琴手Yovan）：貝多芬在人生的最後階段開啟了一個新世界，傳統的古典四重奏已不復存在，演奏者需要新的技術來應對不同以往的配器手法。作品18中，第一小提琴一如傳統，居於領導者的位置，其他三人跟他唱和一致，但主要是給予支持，技巧上十分接近海頓和莫札特，演奏是最困難的還是第一小提琴。在作品59、74、95這些「英雄四重奏」中，四把提琴都非常忙碌，有許多地方需要高超技巧及大量靈活、絢爛的演奏。晚期四重奏的技巧難度依舊相當高，不過是不同面向的；因為這時貝多芬的音樂語言實在太先進，演奏者們必須執行一些「特殊」任務。跟中期作品比起來，乍聽之下技巧性是沒那麼明顯，但也夠吃力的！
儘管如此，作品18還是非常難，因為這幾首的織度都極為透明，所有音符無所遁形，所以並沒有比較簡單。當然，中期作品對四位演奏者也都是很大的挑戰。換句話說，貝多芬每一首四重奏都非常難！就音樂內容來說，晚期四重奏比起早先的作品或許是要來得複雜。我們持續自問，他想表達什麼？即始是某些將貝多芬奉若神明的浪漫派作曲家，都覺得晚期四重奏實在太古怪了··· 演奏這些音樂時，我們都會強烈感受到精神上的洗禮 ，這非常特別，不過我不認為我們會因此訂定比前面的四重奏更較崇高的目標。作品18和中期四重奏也都是質量十分高的作品，我們會盡力追求達到某個高度，然後，在那裡讓音樂自己說話。
Q2：多數四重奏團都是先演奏或錄製貝多芬的四重奏之後，才將一些注意力放到蕭士塔高維契，而魏因貝格的關注度當然更少。這方面，丹奈爾四重奏算是與眾不同。「俄國經驗」是否對您們在演奏貝多芬四重奏時有所助益？
A2（第一小提琴手Marc）：是沒錯，我們以演奏蕭士塔高維契起家，成立之初的第一次大型演奏計畫就是1992年在奧德堡音樂節演奏其全本四重奏。不過維也納樂派的古典作品也一直都我們的常備曲目中。剛決定走四重奏走這條路時，我們曾向尼瑟教授（Siegmund Nissel，阿瑪迪斯四重奏的第二小提琴手）徵詢關於曲目的意見，他的建議是：第一年至少練一首海頓、一首莫札特、一首貝多芬、一首舒伯特和一首布拉姆斯，要先熟悉這些作曲家的聲音。所以，雖然俄國音樂始終在我們的演出生涯有著重要角色，貝多芬從未遠離我們的核心曲目。
再來，演奏蕭士塔高維契和魏因貝格的經驗確實對我們的貝多芬有所影響。首先，當你演奏一首較少被演出的曲目，比如90年代的蕭士塔高維契或現在的魏因貝格，會面臨兩件事：你必須「奮鬥」才能讓更多人喜歡上它，但也比較不用面對大量錄音或詮釋的壓力。因此某方面來說，你會有更多揮灑空間，更有自信，不過也需要加倍努力才能讓人們信服。當然，那種自由度會讓你的演奏樣式聽來就好像是「你的」音樂，近乎即席演奏似的，但同時也得繼續探索樂譜上的訊息，以期將作曲家的意念清楚傳達給聽眾。這樣的演奏方式大大影響了我們的貝多芬詮釋。這三位都是非常具有深刻人性、個性強烈的作曲家，我們演奏其中一位的方式都會跟另兩位互有影響。不過，可以肯定的是這會讓我們的貝多芬更加「極端」。
Q3：您們長期跟蕭士塔高維契的遺孀，伊琳納．蕭士塔高維契（Irina Shostakovich）合作，也曾跟隨杜齊寧（Fyodor Druzhinin）和柏林斯基（Valentin Berlinsky）學習。從他們那裡學到最重要的精髓是什麼？他們是否會強調這些作品的創作背景，甚至與他們自身在蘇聯時期的生活串起連結？還是大多專注在討論音樂本身？
A3（第一小提琴手Marc）：很難用短短幾句話敘述我們跟這些俄國大師們學到了什麼，但最重要的是我們經由一些口述傳承下來的傳統學到非常多。樂譜提供我們很多訊息，但也有很多演奏上的細節是沒有被寫下來的，再者，這往往跟不同學派的不同演奏方式有極大關係。我有一個很明確的例子：在蕭士塔高維契的第12號四重奏裡，有一處中提琴有一個重音記號（accent）。杜齊寧說：「作曲家對我們的處理很滿意，並問道『我要怎麼在譜上寫出你們那樣的演奏方式？』」他建議：「可以標上重音記號。」這就是我剛才所說口述傳統的重要性。寫曲子的過程是非常繁雜的，而這又跟不同國家的不同演奏習慣有所關連··· 我想說的是，我們只比蕭士塔高維契晚一個世代，此一優勢讓我們得以學到非常多。
當然，他們每一位都有跟我們談到創作背景，尤其是柏林斯基。不過有時候，對於創作背景究竟應與音樂牽涉多少，我的想法是有點五味雜陳的。事實上，蕭士塔高維契最具悲劇色彩的音樂都不是史達林時代寫的，而是他邁入老年後，重病在身，鬱鬱寡歡，朋友一個接著一個離開。所以，不需要總是把他的音樂都跟政治扯上邊。當然，那給他帶來極大的壓迫，而他又是個很焦慮的人，所以其音樂裡總少不了某種恐懼的元素。不論是杜齊寧、柏林斯基或包羅定四重奏的中提琴手薛巴林（Dmitri Shebalin），我們談論的大都是關於他的人生，他的為人，音樂成份大於政治成份。至於伊琳納．蕭士塔高維契，我們當然不會直接跟她討論如何詮釋，但能夠對寫下這些驚人樂曲的作曲家有更多了解， 絕對大有幫助。
Q4：蕭士塔高維契的四重奏是您們恆久不變的核心曲目。隨著時間的淬煉和演出經驗日益增加，您們對這套作品的想法或感受是否跟著有所改變？
A4（第二小提琴手Gilles）：丹奈爾四重奏因蕭士塔高維契而生，也會跟著他滅亡。說正格的，自丹奈爾四重奏草創起，我們就一直浸淫在這位偉大作曲家的四重奏中。指導我們俄國音樂的老師們，柏林斯基、薛巴林、杜齊寧，一直都是我們知識上的支柱。能與蕭士塔高維契夫人結識，並與蕭士塔高維契基金會密切合作的機緣，對我們而言是莫大榮幸。
我們成立的27個年頭中，已在世界各國演奏超過25次的蕭士塔高維契全本四重奏。隨著時間和成熟度與日俱增，箇中學問肯定是日益增多的，如同慶典喜桌上的一甕好酒。
Q5：您們無疑是推廣魏因貝格四重奏的先鋒。世界各地的聽眾對這些作品的接受度如何？是否都會得到熱烈的迴響？
A5（第一小提琴手Marc）：聽眾方面完全沒問題，魏因貝格的接受度一向都非常好。音樂會主辦者和音樂家們則相反。我還清楚記得，90年代我們向主辦單位提出魏因貝格時，他們總說：「他的音樂在表達什麼？根本沒人懂阿。」然後反過來試圖說服我們拉些別的作品。90年代的聽眾反應就非常好了，現在隨著魏因貝格越來越知名，接觸到他音樂的機會變多了，對聽眾來說應該又更容易些。
不過，我發現有一點很重要：有些音樂比較「易碎」，必須演奏到非常到位才能讓其說服力油然浮現；而有些音樂則比較「堅固」，不論演奏得如何，效果都不錯。舉例來說，即便你只用一半的速度演奏貝多芬《拉祖莫夫斯基四重奏》第3號（Op. 59 No.3）的賦格，聽起來就滿精采了。讓12歲的孩子拉蕭士塔高維契第8號四重奏，效果也會不錯。但魏因貝格的作品就跟舒伯特一樣 -- 舉例來說，後者的G大調四重奏（D.887）-- 如果演奏得很普通，聽眾會完全聽不懂。如剛才所說，90年代時我們就已經得到聽眾很好的反應了，現在也是，而且越來越好。我想這是因為我們也拉得越來越好，畢竟第一次拉魏因貝格已經是1994年的事，將近25年的時間過去，我們更懂得如何表達他的音樂，也對其結構有更深的了解；這方面我們是真的很有自信。總而言之，因為我們不斷在進步，魏因貝格的接受度也一直都很高。
另外，我還想講一件事 -- 就像這次在台北這個驚人、瘋狂的巡禮之年三部曲，我們真的非常高興 -- ，就是當我們一次演奏整套魏因貝格，或一次至少幾首四重奏時，人們的反應都比較好，因為這樣更能深入音樂中。絕對應該避免的 -- 如同多年來很多人的安排方式 -- 是只演出最接近蕭士塔高維契的中期四重奏。相反的，我們總是盡可能多演奏早期的幾首，因為那是魏因貝格受到最少影響的時期。說到影響，當然蕭士塔高維契影響了魏因貝格，但魏因貝格也相當程度影響了蕭士塔高維契，有時是蕭士塔高維契先寫的，有時是魏因貝格。觀察他們之間的相互影響絕對有幫助，但也不需要每一首都拿來兩兩比較。話說回來，早期四重奏對我來說也非常精彩，是後續所有作品的基石。
A6：在某種程度上，魏因貝格弦樂四重奏的架構還滿多變的，不像貝多芬和蕭士塔高維契那樣清晰嚴謹。這是否會讓您們練習在他的曲目時造成一些困難？
Q6（第一小提琴手Marc）：關於這個問題，我想先說結論，魏因貝格的四重奏幾乎都非常非常難練！往往看到他的分譜時，就會想到貝多芬的那句話：「靈感泉湧而出時，我才不管你們那些可悲的爛琴拉不拉得起來。」尤其當你把他和20世紀最優秀的器樂作曲家，也就是蕭士塔高維契相比時更是如此，後者的弦樂寫作技巧真是高超。
蕭士塔高維契和貝多芬的樂曲結構確實非常清楚，有點像是說故事··· 音樂走向呈拱形，有個明顯的高潮，而尾聲可以是往下走，或在最末處爆發。這樣的結構非常明晰，一目了然。這兩位都是音樂史上最偉大的建築師。
魏因貝格是會把聽者抓進某種氣氛或情緒裡的作曲家，這方面他跟舒伯特很像。有些人講到舒伯特時，會提到他音樂非凡的長度賦予了某種永恆性，特別是當你很長時間凝滯在同一情緒或氣氛的音樂中時。舉例來說，魏因貝格的第11號四重奏，四個樂章中有二又二分之一個樂章都使用弱音器演奏，而唯一沒用到弱音器的樂章，強度也從未超過中弱（mezzo-piano），也就是說整曲有八分之七都是十分柔和的。接著讓我們回想一下舒伯特的「羅莎蒙」四重奏，這首曲子有大約六成的時間都是在很弱（pianissimo）中拉奏。面臨這種狀況，首先必須完全尊重譜上的標示。不是花多少時間或多少功夫練習的問題，而是當音樂持續沉浸在同一情緒很長一段時間，就必得如此。比方說魏因貝格的第9號四重奏，開頭是很強（fortissimo），接著持續強（fortissimo sempre）出現了幾次，然後有將近10分鐘完全沒有其他強弱記號，這時你就得從別的地方找出對比所在。總之，第一要務是徹底的尊重樂譜，了解其架構，然後盡可能的試著讓聽眾也明瞭。這就是為什麼我說，就算你對舒伯特G大調四重奏或魏因貝格第11號非常了解（ 我也可以列舉，他們兩位大概有超過一半的四重奏都是如此），如果準備不夠周全，對自己的詮釋方向不是百分之百清楚，那是完全行不通的。我希望我們不會犯這樣的錯，如果台北的聽眾中有人不喜歡任何一首魏因貝格，那八成是我們的問題。
Q7：在2015年的訪問中，您們曾提到「在俄國音樂中，有些特定的演奏傳統是譜上沒有指示的，而是靠口述傳承下來，這往往非常關鍵」。 您們創團初始時，關於魏因貝格四重奏可參考的資料還非常少，就音樂而言，最主要的挑戰有哪些方面？同時，作為魏因貝格四重奏的拓荒者，有哪些事情是您們會傳承給對這些作品有興趣的年輕四重奏團？
A7（中提琴手Vlad）：最大的挑戰在於賦予魏因貝格他獨有的聲音。我們剛開始練他的四重奏時，大部分的分譜都還沒校訂好，只得從作曲家手稿的複本中把自己的部分抄寫下來，而且當時也沒幾個錄音可參考。我們唯一想得到的出發點是他跟蕭士塔高維契的關聯，於是試著將包羅定四重奏教我們演奏蕭士塔高維契的方式套用在魏因貝格，但很快就發現那樣行不太通。我還清楚記得第一次演奏完全本魏因貝格四重奏時，那個當下的內心感受。雖然在那之前我們已經錄製過全集了，但那是第一次依照創作順序在幾天內演奏完整套作品。整個結束時，我突然深刻了解到這些音樂的重要性，也知道自己想要的聲音，非常感動。我還意會到將「貝多芬 / 舒伯特」跟「蕭士塔高維契 / 魏因貝格」類比的意義。很難將所有想法付諸文字表達，所以我傾向讓這個想法讓讀者們任由他們的直覺和想像力去體會，不過如果有人想在音樂會後來討論這個話題，我會非常樂意的。
至於要跟對魏因貝格有興趣的年輕四重奏團說些什麼，我會要他們多聽他的作品··· 我是說四重奏以外的。如果要我指導一首莫札特作品，我想到的第一件事是歌唱的重要性。對我來說，如果你對他的歌劇一無所知，肯定很難把他的弦樂四重奏拉得好，同理，拉舒伯特四重奏卻對他的歌曲沒有一點概念，或拉貝多芬四重奏卻沒聽過幾首他的交響曲··· 其實莫札特、貝多芬、舒伯特都還好，畢竟他們名氣夠大，要聽到他們的其他音樂不是什麼難事，但是遇到沒那麼有名的作曲家時，就得花一番工夫了，尤其是像魏因貝格這樣創作類型包山包海的作曲家：有歌劇、安魂曲、交響曲··· 我們剛開始練他的四重奏時還沒什麼管道接觸到這些作品，現在可不一樣了，有越來越多的樂譜、錄音、影片可以取得。誰知道呢，也許我們正在見證一個魏因貝格傳統的發跡呢！
Q8：我們知道蕭士塔高維契和魏因貝格美好的友誼，及他們對彼此的敬重。就弦樂四重奏而言，他們在哪些方面互相影響？
A8（中提琴Vlad）：有時是旋律，有時是形塑作品的方式 ‧‧‧ 其實我傾向不去比較他們。如果要說他們的音樂語言中有什麼共通點，或許是因為他們活在同一個時代，在同樣的地方見證過相同的事。現在還有些人覺得魏因貝格是蕭士塔高維契的追隨者，不過就像你說的，他們的影響是互相的。請聽魏因貝格第2號四重奏（1939）的開頭，再聽蕭士塔高維契第2號四重奏（1944）的開頭，旋律挺相似的，但還是性格不同的音樂。魏因貝格的第5號四重奏（1945）由第一小提琴獨奏起始，後來蕭士塔高維契後來在其第10號和第11號四重奏也用了一樣的手法。魏因貝格第5號四重奏（1945）有五個樂章，蕭士塔高維契的第3號也是五個樂章。魏因貝格的第8號（1959）是單一長大的樂章，蕭士塔高維契的第13號也是，並提獻給貝多芬四重奏退休的中提琴手包里索夫斯基（Vadim Borisovsky）。有趣的是，幾年後換魏因貝格寫到他的第13號四重奏（1977）時，他也在其中加入一段中提琴的裝飾奏。當然，我們還可以繼續舉例下去。
Q9：這三位作曲家，共48首四重奏中是否有些共通點？
A9（大提琴手Yovan）：儘管有些顯著差異，這些四重奏都包含著非常私密的心聲。就貝多芬來說，其四重奏明顯跟他人生的轉折點息息相關，也很能代表他創作生涯三個時期不同的音樂風格。蕭士塔高維契的弦樂四重奏就像他的私密日記，而魏因貝格的作品則蘊藏非常豐富且個人化的音樂體驗。三位作曲家的音樂都同時兼具深度、強烈色彩，及非常動人的元素。另外，或許還可以說，他們的晚期四重奏也都越寫越趨往精神上、抽象的層面。
Q10：在短時間內拉完同樣幾位作曲家，加總起來數量龐大的四重奏，想必精神上和體力上都是極大的考驗。但是您們的演奏總能在維持整體感的同時，呈現出鞭辟入裡的詮釋和具有敘事性的音樂語言，您們是如何取得這種平衡的？
A10（第二小提琴手Gilles）：演奏整套蕭士塔高維契和魏因貝格四重奏當然是巨大的挑戰，但貝多芬全集才是最艱鉅的！想像一下，你爬完壯麗的南日比戈爾峰後，為了追求更多的挑戰和樂趣，繼續探索，最後連白朗峰都征服了。然後你又往喜瑪拉雅山邁進，甚至登頂聖母峰。這樣的旅程超過20次···
我們走的是相同的道路，但每一次都是全新的旅程。每位音樂家都有機會藉由在樂譜中追尋，去盡可能的接近作曲家的內心。我們的工作很棒，總能透過彼此的感官交流與探索，一同體會這些偉大作曲家們的情感與生活。這種在經典作品中追求卓越的歷程，讓我們有一個很美好的媒介和不同的人溝通。我記得25年前去阿爾及利亞旅行演奏時，有一個年輕人跟我說古典音樂是舉世皆通的，一種全球通用的語言，對我來說這真是言簡意賅的座右銘。
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